李清泉
广州美术学院学术委员会副主任委员、艺术学理论学科带头人；山东大学文化遗产研究院特聘教授、中山大学《艺术史研究》期刊主编、广州艺术博物院特聘研究员、山东艺术学院美术学院研究生导师；第四届教育部高等学校艺术学理论类教学指导委员会委员、国务院政府特殊津贴专家；曾为：美国国家美术馆视觉艺术高等研究中心客座研究员、芝加哥大学东亚研究中心访问学者、芝加哥大学美术史系东亚艺术研究中心访问学者、哈佛大学-燕京学社访问学者、美国盖蒂研究院客座研究员。主要学术论著：《中国佛教学术论典82·济南地区石窟摩崖造像研究》、《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》、《中国墓室壁画史》（与贺西林合著）、《宝山辽墓：材料与释读》（与巫鸿合著）；《由图入史——李清泉自选集》；译著：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（合译）、《中国早期艺术中的纪念碑性》（与郑岩合译）等。发表论文50余篇。
引魂升天，还是招魂入墓
——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗
引言
本文的讨论，发端于笔者对汉代墓葬美术中的“天门”主题的相关思考；而文章的主要切入点，即是马王堆汉墓帛画中位于墓主人上方的那道“天门”。
众所周知，上个世纪八、九十年代，随着古巴蜀地区的一批带有榜题文字的东汉石棺与铜饰牌画像材料的陆续公布，汉代墓葬美术中用以象征天国仙境之门的“天门”主题，很快引起了学术界的广泛关注。而且，新的发现材料和相关研究已经令人们意识到，这一主题的流行范围绝不仅限于东汉时期的巴蜀地区[1]。如：时间略早的陕北地区东汉墓葬（大约多在东汉中晚期），其画像多集中出现于墓门部位，且画像的内容与结构就明显表露出将墓门装扮成“天门”的意图[2]。
最近，笔者又通过对相关文献与图像材料的综合研究，得出以下几点认识：一，在洛阳、南阳、郑州、陕北、关中、徐州、山东临沂、平阴以及西北酒泉、敦煌等地的西汉中晚以降讫至西晋时期的墓葬中，出现过很多以双阙楼阁图像装饰墓门或棺椁的实例，其基本内容总是不能脱离与天界或西王母所在神仙世界的内在关联，表明这是当时的一种普遍风气；而且，这一风气总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早；二，有关“天门”的观念，见之于战国至汉晋时期的许多文献，其起源应以楚地为早；而且，以目前所见的墓葬美术材料，有关天门的图像亦最先出现于长沙马王堆发现的两幅西汉早期帛画，其年代皆在西汉文帝时期（前179-前157年）[3]；西汉中晚以降渐趋显著的这一风气，之所以总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早，估计极有可能正是因为滨近楚境，而最先受到楚风的霑溉[4]。
带着上述认识，我们不免更加好奇：这类图像在丧葬仪式中究竟有何实际作用、对死者又意味着什么？为什么同是“天门”的图像，在西汉早期的楚地墓葬中是出现在帛画上的，而在西汉中期以后的中原、关中、巴蜀乃至西北边地却被转移到墓门和石棺前挡等部位，其前后之间究竟有何内在关联？这些问题令笔者益加感到，“天门”既然能成为整个汉代墓葬艺术中的一个经久不衰的表现主题，表明其背后必定连着一个根深蒂固的丧葬文化相关习俗；而马王堆帛画的功能与意义问题，可能就是打开这道“习俗之门”的一把钥匙。
故，本文试图循着“天门”传统的线索和图像语义的逻辑，对马王堆帛画的功能与意义问题，再做一点尝试性的讨论。希望这个讨论，不仅有裨于我们对帛画性质的认识，同时也有裨于我们对整个汉代墓葬美术中的相关问题的理解。
一、图像的逻辑与帛画的性质
有关马王堆帛画的研究，层面之广、数量之巨，不胜枚举，可以专门写一部大的学术史[5]。而本文的讨论，由于有着不同的立脚点，且关心的还是些有关帛画性质、功能与基本图像寓意方面的问题，所以只能围绕于这类问题的代表性观点和有助于达成本文新见的相关成果而展开。
以往，学界有关马王堆帛画性质与功能的认识，大体有用于招魂的“非衣”说和用于停柩待葬仪式过程的“铭旌”说两种见解最为流行。
早在马王堆1号墓帛画发现不久的上个世纪70年代，商志譚（香＋覃）先生最先根据随葬简册中“非衣一，长丈二尺”、“右方非衣一”等记载，认为帛画即此“非衣”，其作用在于为死者招魂，表达对死者羽化登仙、魂飞天国的幻想与祝愿[6]。刘敦愿先生同意帛画是招魂的“非衣”，但认为其作用是“招魂以复魄”，以使死者入土为安[7]。商文提出“非衣”说后，由于帛画的实际长度不能吻合汉初用尺制度的一丈二尺等原因，不少学者存有异议[8]。孙作云先生即不同意“非衣”的定名，但基本赞同商文对帛画功能与意义的认定，认为应是引魂升天的“画幡”或“引魂幡”[9]。但“幡”说一出，林巳奈夫先生立刻提出了反对意见，认为还应该是“非衣”[10]。嗣后，布灵（A. Gutkind Bulling）、鲁惟一（Michael Loewe）、曾布川宽等学者也都主张这幅帛画有引魂升天的意义[11]。与此类见解不同，安志敏先生以甘肃武威磨嘴子发现的铭旌材料为依据，最先提出了“铭旌”说[12]；马雍、金景芳先生进而以帛画形制为一旌旗、目前所知的铭旌亦有绘日象与月象（即文献中所说的“太常”）等情况，对“铭旌”说予以多角度的论证与支持[13]。
进入上世纪80年代以后，涉及马王堆帛画究为“非衣”还是“铭旌”的相关讨论[14]，又有不少新的观点，其中最有影响的是余英时先生与巫鸿先生的两种见解。余英时先生以帛画当中没有书写死者的名字而否定“铭旌”说，推论帛画原本应用于招魂的仪式，理由是：按儒家礼书记载，生人一死，就要马上有人登上屋顶，手执死者衣物，口呼死者名讳，召唤其灵魂归来，呼唤三过之后，才将衣物掷下，盖在死者的身上——这就是礼书中的所谓“复”的仪式[15]。巫鸿先生以《礼记•丧大记》中有“复衣不以衣尸，不以殓”的记载为证，认为招魂仪式只是为挽救将死之人的最后一次努力，不属于丧葬仪式，且招魂所用的“复衣”又不能随死者一起下葬，故不同意余英时先生的前述推论；并且认为，帛画中的轪侯夫人画像，正可代替死者的名讳，所以支持“铭旌”说[16]。此后，信立祥先生在其有关汉代画像石的研究当中，将其视为“仅具上衣外形的非衣帛画”[17]。李零先生近年的研究也十分值得注意。他曾认为，在“非衣”、“铭旌”和“魂幡”三说中间，后两说皆有道理，且比较倾向于“铭旌”说[18]；但实地考察了两幅帛画之后，感到这类帛画与书有死者名讳的严格意义上的铭旌有所不同，所以又表示说：“类似铭旌的帛画，不写字，光画像，是不是也可以叫铭旌，恐怕是个问题。”[19]至此，有关马王堆帛画的性质与功能问题，似乎还是没有一个比较确定的说法。
窃以为马王堆帛画研究出现上述瓶颈的主要原因，除了在于其名、实关系的相互脱节，还在于其图像语义与其实际用途之间的难于吻合。有鉴于此，这里的讨论拟从帛画的实际内容及其形制和使用方式入手，渐次展开有关其名称与性质的辨析，以期获得对瓶颈的突破。
图1、湖南长沙马王堆1号汉墓帛画
（西汉，通长205厘米，顶端宽92厘米，末端宽47.7厘米。现藏湖南省博物馆）
先从马王堆帛画的基本空间结构说起。以1号墓帛画为例（图1），这幅画通长205厘米，顶端宽92厘米，末端宽47.7厘米。画面可大致分为天上、地下与人间三个空间单元，用李零先生所主张的表述来说，就是“苍天”、“黄泉”与“人间”三界。对此，以往学界的认识比较一致，所以基本不成问题。但是对苍天以下和黄泉以上的那个表现“人间”的段落，本文赞同巫鸿先生的观点，认为应该再分为“墓主画像”和“献祭”两个场面。这样，我们便更加清晰地看到：地上那个献祭场面的上方，呈“锁定模式”穿璧交叉的两条巨龙，承托着一个刻有云气纹的平台[20]，璧的下方还吊挂着组绶与悬璜；平台上，中央是拄着拐杖的墓主人，主人后方为随从，主人前方的跪拜人物，看上去应该是一对迎谒者；人物上方紧挨着天门的入口位置，是一个由一猫头鹰状鸟类承托着的华盖。尤值注意的是，承托墓主人及其随从的两条交龙，身上皆生有羽翼，身旁还伴有云气，表明正在向上方升腾；而且，吊挂在玉璧下方的组绶，其向画面两侧作八字形分披飘散的状态、以及蹲伏在组绶上面的两个人首鸟身的动物形象，也分明是在表示墓主人的行列正处在虚空当中（图2）。也就是说，这段画面所表现的空间范畴并不属于人间，而是处在苍天与人间之间的虚空地带。如此，画中描绘的墓主形象，似乎只能被理解为正处于飞升过程中的死者的灵魂了。这或许就是商志譚（香＋覃）、孙作云等先生认为帛画有引魂升天寓意的一个依据。
图2、湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图(局部）马王堆汉墓帛画的上述表现，实际并不偶然。发现于长沙陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画，尽管画面内容相对简略，但其中也有与马王堆汉墓帛画相类似的人物肖像，而且人物总是乘龙驾凤（图3、图4）。有学者认为，战国楚墓中屡屡出现这样一些乘龙御凤的画面，与《离骚》“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征”、“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”、“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”等句所描述的内容，几乎如出一辙[21]。 的确，面对这样的人物画像——如果不否认它们都是墓主人的画像，我们不能不关心乘龙驾凤的画中主人究竟要去往何方。虽说陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画中没有提供死者去向的答案，但其所驾驭之龙或龙凤，分明已透露出几分飞升的信息。而马王堆汉墓出土的两幅帛画，却清清楚楚地将御龙上升的墓主人画像，安排在紧靠天庭门阙的下方[22]；而且有学者考证，墓主人脚下所踏的那个平台，实际即是临近天门的“悬圃”[23]。姑且不妄加推测两幅楚墓帛画中死者的去向，单就马王堆汉墓这两幅帛画来看，其墓主画像上方的天门，不可以被看作死者灵魂的可能的去处吗？
图3、湖南长沙陈家大山战国楚墓帛画
图4、湖南长沙子弹库战国楚墓帛画
帛画的上述表现以及我们读画的印象，使我们不得不首先提出这样的疑问：如果说马王堆帛画曾经是停柩待葬期间用以标示死者柩之所在的“铭旌”，即如郑玄所说的那种“以死者为不可别已，故以其旗识之”的丧仪用品，那么，死者的画像本身，本已足以取代书写在铭旌上的死者的名讳，为什么画中每每还要为死者描绘出龙、凤之类的交通工具，甚至还要暗示出其灵魂所在或可能去往的空间场所呢？即便画像不可避免要出现于某一环境，那又为什么没有出现在更贴近人间现实的那个“献祭”场面里，相反却出现在临近天门的虚空当中？
那么，马王堆帛画会是那种企图用以招回死者灵魂以使其复活的招魂工具吗？对此，巫鸿先生已经明确指出：“根据《礼记·丧大记》的说法：‘唯哭先复，复而后行死事。’郑玄注：‘气绝而哭，哭而复，复而不苏，可以为死事。’很明显，招魂的仪式不被视为丧礼（或‘死事’）的一部分：它不是试图把灵魂招回到‘死者的身体’，而是表现生者为使刚刚断气、看起来已死的家庭成员重新复活所做的最后一次努力。”[24]
回到帛画本身，我们还会发现：正如曾蓝莹教授在新近的研究中所指出的那样，天门以上的整个天界，并不像《招魂》中所形容的，是一个“虎豹九关，啄害下人”、“豺狼从目，往来侁侁”的可怕地方。相反，匍匐在门阙顶部的一对豹子，背对着天庭的入口，回首面向门阙内侧的两名正呈躬身行礼姿态的司阍；司阍的上方，还有一对骑在马（类似于马）上的不明神兽，手中牵拉着一口甬钟，看上去仿佛正有清脆的乐声在空中奏响（图5）[25]。也就是说，不仅图像内容的布局关系不能排除引魂升天的用意，整个画面的气氛也呈现出一派祥和，套用曾布川宽先生的话来说：“这个门的场面，有开门欢迎的祥和气氛”[26]。所有这一切，未免与《招魂》中的描述大相抵牾。我们于此不禁要问：如果说马王堆帛画原本是用于招魂仪式的“复衣”[27]，而招魂的目的又在于令魂附魄，以此表达生者不忍其离去、期望死者再次复活之礼，那么帛画所绘，为什么却是在表现灵魂的飞升呢？如果说，天界果然像《楚辞•招魂》所渲染的那样，被看作一个会危害灵魂的恐怖地方，那么画中所绘，为什么却与前引《招魂》的文字迥异其趣，将天界描绘得没有任何严酷气氛，相反画中主人却被双龙平稳地驾护着，天门两旁拱手行礼的司阍，也仿佛在表达着对即将到来的墓主人的友好与欢迎？
图5、湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）总之，如果我们承认图像本身具有意义，且能大体同意本文的读图方式，则这图像本身的内在逻辑，同样使我们不能简单地同意余英时先生那类“复”——即在人初死之时，企图将灵魂招回死者的身体，以令其复活——的礼仪工具说。因为我们从画面上，似乎根本看不到灵魂的来，而只能看到灵魂的去。况且，像马王堆出土的这类内容复杂、绘制精美的帛画，决非一夕而成，故理论上应该没有可能是在死者即将咽气之际临时仓促赶制的。因为，如此费时费工地制作这样一件帛画，若正值病人情势危急，很难保证不耽误临时招魂之急用。所以，这类帛画是否像许多学者所推测的那样，曾经用于丧仪之前的招魂仪式，是十分令人怀疑的。
相反有迹象表明，马王堆汉墓所出的这两件帛画，应该确系于“复而后行死事”的丧葬仪式用具。安志敏先生曾介绍道：马王堆1号墓帛画“顶端边缘上包有一根竹棍，竹棍的两端有丝带，可以悬挂。”[28]刘信芳先生进一步注意到：目前发现的三幅楚帛画和两幅楚地所出西汉帛画，“除陈家大山楚帛画因非科学发掘，尚存有疑点之外，其余四幅帛画皆可悬挂，尤其是马山一号帛画与竹竿同出，为我们提供了物证。”[29]的确，湖北江陵马山1号楚墓发现的一幅帛画，虽然图像内容保存不佳难以辨认，但帛画上方却遗有一根撑持帛画的竹竿[30]。这个竹竿，表明这类帛画应该曾在丧葬仪式上由人执举着，与棺柩一道，从死者的家中来到葬地，最后被平铺在棺盖板的上方。这样，从死者家中到被平铺在棺盖板上的过程，显然就是这类帛画的使用过程。所以，有关帛画的意义问题，实际还有必要被还原到丧仪开始之后，尤其是从出殡到入圹掩埋这一葬仪过程当中来进行讨论。
刘信芳先生在讨论长沙子弹库楚墓帛画时还指出：楚帛画的用途在于用竹竿撑挂以招魂，招魂结束后再用以随葬[31]。这一认识确有道理。但是，如将这类帛画放在从出殡到入圹掩埋这样一个使用过程来看，它们似乎既不是在死者乍亡之时试图用以挽回死者生命的“复衣”或招魂幡，也不是停柩待葬过程中用于标示死者柩之所在的“铭旌”——因为我们从礼书当中几乎找不到任何以铭旌随葬的说法，而是明知死者灵魂已去、生命不再，依然要在下葬时行招魂、引魂之礼，以使死者的灵魂与尸体一道有所依归的丧葬仪式用具。这一点，即是本文对这类帛画之用途问题的基本认识。
那么，马王堆帛画的名称究竟是什么呢？
2011年，马怡先生结合传世文献，对甘肃武威磨嘴子汉墓出土的几件原本被定名为“铭旌”的幡物进行了一次全面而细致的考析。她指出：甘肃武威磨嘴子汉墓出土的那类幡物（图6a、b、c），乃至马王堆汉墓出土的两幅T形帛画，其确切的称谓应该为“旐”。理由是：一，先秦至汉，只有“铭”，其长不足三尺；“铭旌”一词东汉后才出现；且早期文献中没有以“铭”或“铭旌”覆盖棺柩的明确记载。二，古代文献中所记之“旐”，历史早于铭旌，其上可有日、月、升龙乃至灵龟之类图画[32]，尺度通常为一寻（八尺）左右[33]，与目前出土的实物接近；而且旐在送葬仪式上起“引柩”的作用，下葬时随棺柩入圹；后来的学者之所以将旐误认作铭旌，是因为二者之间早在南北朝时期就已经发生了混同与变迁[34]。这项研究，无疑是在以往“铭旌”说基础上的一次重要推进，不仅为马王堆汉墓T形帛画基本性质的认定提供了更加可靠的证据，同时也将为两幅T形帛画功能与意义的进一步解释，提供更为有利的凭借和支撑。
图6-a、甘肃武威磨嘴子汉墓（东汉）之旐《秦汉-罗马文明展》，文物出版社，2009，页319。
图6-b、姑臧东乡利居里壼□（某某之柩）东汉，《秦汉-罗马文明展》，文物出版社，2009，页319。
图6-c、姑臧西乡阉导里壶子梁之□（柩）东汉《武威汉简》页149，图版贰叁
笔者据此进一步认识到：马王堆汉墓T形帛画中的图像内容，有日、月，有升龙，也有灵龟，而且T形帛画的横段与纵段下方的边角部位还缀饰着四个旆旒，正是保持了先秦葬仪所用之旐的遗制，其基本属性为旐，当属无疑。只不过，这两幅帛画，显然已对传统的“旐”，作了更合乎地域习俗与时代观念的理解和改造。在这里，日、月、星辰，被与灵鸟、翼龙、人首蛇身的天神和骑马拉钟的不明神兽等，统一整合在天门之上，构成了一个祥和的天界；一对灵龟被安排在擎托大地的禺彊两侧，与怪鱼和土羊一道，表示地下的幽冥世界；布置在地面上方的那个祭祀场面，仿佛在表达着一个停柩待葬的仪式过程，抑或表示对死者灵魂的享祠；而那所谓的“升龙”，则被描绘成一对在虚空中穿璧交结的坐骑，正驾护着墓主人向上方——向着天门的方向——升腾。这样，画面当中的所有内容，都被纳入到一个T形的空间叙事结构——从下向上，达于宽广的天庭；而升入天门，显然就是整个画面的主题——一个在当时墓葬艺术中尚且罕见的新主题。这似乎就是马王堆帛画对传统葬仪所用之旐的一番新的理解和改造。
那么，马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画为何都显示为T形？而事实上，我们无论从文献还是出土的标准实物当中，都不曾见到过这种T形的旐。轪侯家族所用的这种T形旐究竟依据了什么呢？这个问题，尽管很难即刻给出一个十分明确的答案，但随葬简册当中所记“非衣一，长丈二尺”、“右方非衣一”的文字，却不失为一个十分有价值的线索。
最近，赖德霖先生有关马王堆1号汉墓和3号汉墓棺椁用尺制度的还原研究，再次将帛画的名称指向了简册中提到的“非衣”。他说：“通过汉尺换算，我们或许可以得到较为合理的解释。如三号墓非衣通高2.33米，以每尺0.235米换算为10尺，两侧臂高为通高的1/5，即2尺，通高和臂高相加为1丈2尺；一号墓非衣通高2.05米，以每尺0.23米换算为8.9尺，约等于9尺，两侧臂高为通高的1/3，即3尺，通高和臂高相加也为1丈2尺。三号墓非衣共用幅宽为2尺的帛14尺，所以‘丈二尺’在此应是一个通高加臂高的形制概念，而一号墓非衣用帛12尺，所以‘丈二尺’不仅指形制规格，也指用料长度。”[35]可见简册当中的所谓“非衣”，应该正是指这两幅形状如同衣服的T形帛画——旐。
然而，“非衣”一词并不见于古代经籍。它的意思是什么呢？对此，商志譚（香＋覃）先生早在70年代，即已据以古文“非”字的写法和敦煌汉简中有“月不可视兮风非（飞）沙”的简文，证明所谓“非衣”意即“飞衣”[36]。其说显然可从。值得注意的是，旐，有时也被称作“飞旐”。如：西晋潘岳《寡妇赋》中，即有“痛存亡之殊制兮，将迁神而安厝。龙轜俨其星驾兮，飞旐翩以启路”的诗句[37]，估计即是取义于其在风中翩然翻飞的状貌。据此推测，简册当中的“非衣”（亦即“飞衣”），很有可能是楚地或古代长沙地区，对马王堆帛画这类衣形“飞旐”的一种习惯称谓。我们在长沙东晋升平五年（361年）周芳命妻潘氏墓出土的衣物券券文中，即曾见到有“故绮飞衣一双”的记述[38]。其所指，估计有可能就是类似马王堆汉墓简册当中所记的那种“非衣”。至于其数量为何为“一双”则不得而知。
那么，轪侯家族所用的“飞旐”为什么会呈衣形呢？
早在先秦时期，人们就相信死者之衣有吸引亡魂的效力。如《仪礼·士丧礼》在记述招魂的相关仪节时说：“复者一人，以爵弁服簪裳于衣，左何之，扱领于带；升自前东荣、中屋，北面招以衣，曰：‘皋——某复！’三。”[39]也正因为如此，后来的挽歌当中常以“灵衣”来指代逝者的亡灵[40]。所以，马王堆帛画既然为旐而又出之以衣形，或许正是为了强化其吸引亡魂的功效；反过来说，莫非正是出于招引亡魂的某种实际需要或某种习俗的约定，才使得这两件性质本来为旐的帛画，采取了招魂仪节当中惯常所用的“复衣”的形式。或者就是，这类帛画本来就是楚地送葬习俗中的引魂工具，后来才与“旐”融合为一体了[41]。
至此，马王堆帛画的名称、形制，连同前面分析的图像逻辑及其使用过程，几乎全都将其功能或意义，指向了引柩送葬仪式过程中的引魂或招魂。
二、帛画的功能与汉代的死后招魂习俗
我们从上面的考察已知：马王堆T形帛画的实际属性为旐，旐是送葬仪式上引柩入圹的幡物；但帛画并非严格意义上的旐，而是参照了招魂用的“复衣”，将传统的旐作了从形制到图像内容的一番改造，名之为“非衣”，仿佛在强调送葬仪式上也有招魂、引魂的实际需要。接下来要集中讨论的问题是：为什么在死者的下葬仪式上还要施行招魂或引魂，当时究竟有没有这样的习俗？招魂究竟要将亡魂招到哪里，是引魂升天，还是招魂入墓？既然灵柩的最终去处是墓葬，那帛画非衣的主题为何却显示为引魂升天？
首先，关于送葬仪式上为何要施行招魂或引魂的问题，似乎应该从礼与俗的双重层面来寻求解答。
有迹象表明，中国早在子产的时代（公元前6世纪）甚至更早，就已形成了人有魂与魄两种生命元素同时存在的二元灵魂观；余英时先生等还依据《礼记·郊特牲》中“魂气归于天，形魄归于地”的说法，推论人死之后魂升于天、魄入于地的观念在秦汉时期已较普遍[42]。我们在礼书当中还可以看到对魂魄的更为详细的解释，如《大戴礼记》卷五曰：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。……”卢辩注曰：“神为魂，灵为魄。魂魄者，阴阳之精，有生之本也。及其死也，魂气上升于天为神,体魄下降于地为鬼,各反其所自出也。”[43]也就是说，人的生命是由魂与魄两部分构成的，魂气来自于天（阳），所以死后会与体魄分离去到天上；而体魄因受地（阴）利滋养而成，死后仍应复归于地下，所以要对它实施埋葬。实际上，古代中国的招魂礼仪，正是以这样一种二元论的灵魂观念为前提的。如，唐人的《礼记外传》中这样写道：
人之精气曰魂，（魂，阳也。云云而动。）形体谓之魄，（魄，阴也。漠然不动。）合阴阳二气而生也。（精气聚而为一物。）形劳则神逝，（谓死而魂散。）死则难复生也。孝子之心不能忍也，故升屋而招其魂神也。神智无涯也。鬼者，复于土也。（人皆食土之物，养成形体也。）气绝而收其魂，使反复于体也。[44]
可是，按照唐人的这一解释，《礼记》当中所说的招魂，似乎只不过是孝子借以表达孝心的一种仪式而已，并非真的指望死者能够复活；而且，这种招魂仪式，其更为现实的目标，似乎在于使死者之“魂”与其“魄”一道，归复于土。前文提到刘敦愿先生对马王堆帛画功能的理解——即“招魂以复魄”，以使死者入土为安[45]——似乎刚好能与此相吻合。
退一步说，即便从传统礼经的角度来看，人死之后魂是必定要升天、魄是必定要入地的，以汉代地域之广大，那也不见得整个社会的观念意识都能一致地统一在礼经的认识高度上；即便“招魂”的仪式被礼书明确划定在丧葬仪式之外，以当时区域风俗之复杂，那也不见得在各地的丧葬实践层面中不会对其有任何的误解或改变。事实上，儒家学者们要阐明礼书当中“魂”与“魄”的差异、其各自的去向、以及围绕魂魄而展开的复杂丧葬仪式程序及其背后的义理，尚且十分不易；一般社会阶层对于这类抽象概念和仪礼程序的明辨与理解程度，更是可想而知。对此，蒲慕州先生已经以多项例证，揭示出在许多汉代人的观念中往往魂魄混淆、魂魄连用以专指魂、乃至认为魂灵可以无所不之——甚至可以栖息于坟墓——的实际情形[46]。的确，我们在天水放马滩秦简《志怪故事》、北大秦简《泰原有死者》等死人复活故事中就可以看到，葬于地下长达三年的死人，其复活也不涉及天魂地魄之合[47]；而且，汉墓石刻、买地券和镇墓文中，亦常见“墓主魂神”、“魂零（灵）”、“魂门亭长”、“黄神生五岳……召魂召魄，主死人籍”之类字句[48]。可见“魂”居于墓，也是当时的一种寻常观念[49]。或许，战国至秦汉时期，正是为了使死者入土为安，或者仅仅出于对灵魂最终去向的不确定理解等，才在企图使死者复活的“复”的仪式之外，又发展出这类招魂附魄以安葬、乃至在亡失尸体的情况下空埋衣冠的“招魂葬”仪式与习俗。尽管这类习俗在后来的一些儒家学者看来无考于经传[50]，但它在当时的存在，却是一个事实。
据《史记·楚世家》：“顷襄王三年（前296年），怀王（熊槐）卒于秦，秦归其丧于楚。楚人皆怜之，如悲亲戚” [51]。目前学界多认为：屈原的《招魂》，即为招客死于秦的楚怀王的亡魂，而不是为某活人招魂[52]。且有学者结合墓葬考古发掘材料考察，发现《招魂》中的所谓“像设君室静安闲些。”，实际是说仿照人间居室为死者造冢墓，让亡灵感到如其生前所居，得以安息；而所言之物如“翡翠珠被”、“蒻阿”、“罗帱”、“陈钟按鼓”，以及各种食物与器具，多为当时的随葬品；甚至连所谓“九侯淑女”之类，也不过是些随葬的墓俑或画像——就像我们在陕西旬邑百子村东汉墓壁画中所见的那些列坐整齐的“夫人”与“侍女”形象（图7），表明《招魂》应该正是作于怀王的灵柩归葬楚国之时，所招的就是楚怀王的亡魂[53]。笔者以为此说可信，并愿为其再补一注脚：据《史记·高祖本纪》记载：汉高祖十二年（前195年）十月刘邦回沛县老家时，曾对故乡的父老说：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。”[54]可见在刘邦及其同代人的观念中，百年之后的魂和魄是要一起回到故土的。汉有天下之前，沛县即属楚国。据此估计，楚国很有可能就是汉代死后招魂习俗的滥觞地。
图7、陕西旬邑百子村东汉墓壁画中的“夫人”与“侍女”形象
在汉代，为已死之人招魂的事例也不少见。其中最为著名的，当属汉高祖刘邦为其亡母招魂、光武帝刘秀为其亡姊招魂两例。如在《史记·高祖本纪》“母曰刘媪”句下，唐人张守节《正义》引晋人《陈留风俗传》云：
沛公起兵野战，丧皇妣于黄乡，天下平定，使使者以梓宫招幽魂,于是丹蛇在水自洒，跃入梓宫，其浴处有遗发，谥曰昭灵夫人。[55]
又如《后汉书》卷十五《邓晨传》所记：
邓晨字伟卿，南阳新野人也。……晨初娶光武姊元。……汉兵败小长安，诸将多亡家属，光武单马遁走，遇女弟伯姬，与共骑而奔。前行复见元，趣令上马。元以手撝曰：“行矣，不能相救，无为两没也。”会追兵至，元及三女皆遇害。……光武即位，封晨房子侯。帝又感悼姊没于乱兵，追封谥元为新野节义长公主，立庙于县西。封晨长子汎为吴房侯，以奉公主之祀。……（建武）二十五年（晨）卒，诏遣中谒者备公主官属礼仪，招迎新野主魂，与晨合葬于北芒。乘舆与中宫亲临丧送葬。[56]
如果说，这两个例子还不过是因为找不到尸体、不得已而采取的招魂葬[57]，那么，近年在陕西绥德四十里铺发现的一座东汉永元四年（公元92年）画像石墓——田鲂墓，则明确是一座有尸骨的墓葬。可是，该墓前室后壁中柱石上的一段铭文，清楚地透露了死后招魂的信息（图8）。铭文曰：
西河大（太）守都集掾圜阳富里公乘田鲂万岁神室。永元四年闰月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬县北鸟句（鸲）亭部大道东高显冢茔。哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，荣名绝而不信（伸）。精浮游而犬量獐（踉跄）兮，魂云鹿云瑶（飘摇）而东西。恐精灵而迷惑兮，歌归来而自还。掾兮归来；毋妄行，卒遭毒气遇匈（凶）犬央（殃）。[58]
图8、陕西绥德四十里铺东汉田鲂墓前室后壁中柱石铭文
这段铭文，形象地再现了造墓者想象中踉踉跄跄、飘摇不定的死者的灵魂，并且向其发出了“归来”、“掾兮归来”、“毋妄行”的声声呼唤，唯恐灵魂迷失在凶险的野外；其浓郁的楚辞色彩和鲜明的招魂意味，颇能令人回想起《楚辞》中的《招魂》和《大招》。
东汉和帝永元四年（92年）的闰月为三月。也就是说，时任西河太守都集掾的田鲂，是在那一年的闰三月二十六日卒于其在任之地——即当时的朔方上郡白土县（县治大约在今内蒙古伊克昭盟乌审旗附近，距今天的绥德四十里铺约有数百里之遥），到五月二十九日，也就是整整两个月之后，才归葬圜阳故里的。据此推测，这处墓葬当是在田鲂卒后才开始营建的，否则归葬不见得要拖延到两个月后。这样，刻在该墓中柱石上的这段招魂辞，就显然是为死者迁柩归葬的仪式而准备的。换句话说，这段招魂辞之所以刻在了墓室后室前方的中柱石上，其目的正是为了引魂入墓，以使田鲂的灵魂不至迷失于途中，成为妨害生人的孤魂野鬼。
其实，田鲂墓的情况绝不是个孤例。1972年于辽宁盖县九垅地发现的一座东汉顺帝永和五年（140年）砖室墓，其中一文字砖上亦印有内容类似的文字：“叹曰，死者魂归棺椁，无妄飞扬，行无忧，万岁之后，乃复会。”[59]显然是在劝谕亡魂进入棺椁，唯恐其妄自离开墓葬，到处飞扬的。从中也不难看出生者对亡魂的几分惧怕。1935年发现于山西的东汉熹平二年（173年）张叔敬墓陶瓶朱书镇墓文，其中提到“黄神生五岳……召魂召魄，主死人籍。”[60]也是意味着死者的魂、魄皆归于丘墓，由黄帝或土地之神所管辖。1963年在云南昭通后海子发现的东晋霍承嗣墓，于墓室后壁墓主像的左侧书有题记文字，题记文字更是明确地声称：生前曾为成都县侯的霍承嗣，死后“先葬蜀郡，以太元十□□二月五日改葬朱提，越渡□余魂来归墓” [61]。事实上，前面提到的“招魂葬”，虽说是在死者尸体亡佚情况下的一种权宜之计，与正常的尸骨葬有较大歧异，但这一葬法所折射出来的观念——即便是死者的尸体（魄）找不到了，那也要将其魂灵安葬在墓中——恰恰根植于那种招魂入墓的顽固习俗。
在上述事例当中，汉初刘邦于阳武（在今河南原阳之东南）黄乡为其亡母招魂，显然就是按楚俗进行的，所谓“使使者以梓宫招魂幽野”，明白地说是先从野外招魂，令其入于棺椁，然后“作（陵）寝以宁神”的；东汉初刘秀为其亡姊招魂，所谓“招迎新野主魂，与晨合葬于北芒”，也明白地说是将亡魂从新野老家招到位于洛阳的北邙山墓地，与其丈夫邓晨一起合葬的；东汉中期的田鲂墓，自然也是企图招魂入墓的；辽宁盖县九垅地东汉墓，以及云南昭通的东晋霍承嗣墓，铭文和题记文字中更是直言“死者魂归棺椁”、“渡□余魂来归墓”。如将这些事例前后串连起来，不难看出：整个汉代乃至两晋，即便是在遥远的北方地区，也一直存在着一种为亡者招魂以安葬的习俗，与肇源于楚地的招魂习俗一脉相承；且其目的皆是企图将飘扬在野外的亡魂引入棺椁或墓葬的。这一点，又令我们想到包括马王堆汉墓在内的楚墓帛画的摆放位置。
许多学者都清晰地记得，在目前发现的三幅楚墓帛画和两幅西汉墓帛画当中，长沙子弹库楚墓帛画，出土时平铺在椁盖板及其下方的衬板之间，画面朝下；江陵马山楚墓帛画，出土时平铺于棺盖板的上方，画面朝下；马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画，出土时皆覆盖在内棺的盖板上，画面也是朝下；至于1949年被盗掘出土因而亡失其摆放位置等信息的陈家大山楚墓帛画，据李零先生分析，原本应该与马山楚墓帛画一样，也是平铺在棺盖板的上方的[62]。说明这些发现于楚地的战国至西汉时期的帛画——非衣，其作用正是为了将亡魂引进墓葬中的棺椁的，或即意味着“招魂复魄”与“入土为安”。巫鸿先生在刚刚发表的新作中还特别注意到：马王堆1号墓帛画长2.05米，其所覆盖的内棺长2.02米；认为两者的长度如此接近应绝非出自偶然，或能说明轪侯家族或设计者在制作帛画时，已经具体地考虑到帛画最终的摆放位置及其与棺椁尺度之间的吻合关系，即事先已考虑到这类帛画于户外和墓内两种不同空间环境中的使用功能[63]。诚如所言，在本文看来，这一细节再次表明，这类帛画非衣确系专为葬礼而绘制；进而表明，在送葬仪式上，先用非衣招引亡魂，最后将非衣覆盖在已安厝于墓中的棺椁之上——以象征灵魂附魄，在当时的楚地已经是丧葬习俗中的一种惯例。
通过以上讨论，我们对马王堆汉墓帛画性质与功能的认识，应该基本可以明确了。可是，面对帛画上面的图像内容，我们还是无法摆脱一重困惑。即如前文所言：从图像内容上看，马王堆帛画似乎还是不能排除“引魂”上升的用意。那么，既然帛画在现实丧葬礼俗中的实际作用是引魂进入棺椁的，为什么其图像内容却是表现死者将要升入天门的呢？如站在亡灵的立场上看，引魂时所“预设”的目标，似乎是有众神出入的天门；而实际到达的地点，却是一个暗无天日的墓葬，这不免令我们感到是对亡魂的一个欺骗。但是，站在招魂者的立场上看，如何将灵魂成功地吸引到旗幡之上，使其跟随送葬的队伍进入墓葬，显然需要有一套被认为可靠的神秘法术——招魂术——作为保障。
如所周知，招魂术在古今中外皆不乏其事。它是企图借助神秘力量，对某人的灵魂施加影响或控制的一种巫术行为，其产生基于人类对灵魂的意识与信仰。在中国，先秦礼书中所说的“复”其实就本于招魂的巫术[64]；至于巫风极盛的楚国，更是各种招魂巫术文化的渊薮[65]。据《国语·楚语下》，远古时代民神之间沟通的灵媒，“在男曰觋，在女曰巫。”[66]而在后来的楚国，招魂仪式活动中的灵媒，还是那些被认为握有神秘法术的巫觋；其招魂的手段，大体可有身体动作、咒语和道具三部分内容构成。《楚辞·招魂》中，即可见到这三部分内容。如：“魂兮归来！入修门些。工祝招君，背行先些。秦篝齐缕，郑绵络些。招具该备，永啸呼些。魂兮归来！反故居些。”其中，“魂兮归来”之类的呼唤，是楚地民间巫术招魂的习用语；“工祝招君，背行先些”，是说招魂的巫师，要在前方面朝归魂背身行走以导引；而“秦篝齐缕，郑绵络些”，则是说招魂的“招具”，有用于盛放被招者上衣的篝（古时熏衣服的竹笼），有以备牵羁、束缚灵魂的缕（丝线），还有 似乎是用于捕捉灵魂的绵络（丝网络）[67]。朱熹注曰：“招具，即谓此上三物，《礼》所谓‘上服’也。”[68]可见这三种招具当中，以“上服”（死者的上衣）最为紧要，因为只有它才是与死者最为贴近熟悉的，所以才被视为自然能与死者发生交互感应的引魂工具。根据英国文化人类学家弗雷泽的理论，交感巫术分为两类：从事物之间的“相似律”出发，认为通过模仿可以达成控制事物之目标的巫术，叫做“模仿巫术”或“顺势巫术”；从“接触律”出发，认为某物一旦与某人接触后，就可以通过该物来对某人施加影响的巫术，叫做“接触巫术”[69]。按照这一方式来界定，《招魂》中所指涉的被招者的衣服，显然是企图通过“接触巫术”来对灵魂施加控制的招魂道具。
当然，马王堆汉墓“非衣”帛画却不是死者生前曾经穿过的上衣，而是两件形同上衣的T形旐，死者生前应不太可能与其有过任何接触，故从交感巫术的类别上说不属于“接触巫术”；但是，它们之所以被做成T形、而且还被名之为“非衣”，从根本上说，就是想要通过模仿一件上衣的形状来使其具有招魂的效力，希望借助这种“非衣”与死者生前衣服的“相似律”来吸引灵魂附着、栖息。这显然属于弗雷泽所说的“模仿巫术”或“顺势巫术”。
来国龙先生曾讨论过包括马王堆1号墓巫术俑在内的早期制像的交感魔力问题，并认为帛画上的画像有帮助、引领死者跨越过度阶段进入死后世界的魔力[70]。其说基本可信。众所周知，西汉征和元年（前92年）“巫蛊之祸”的发生，就是因为当时京城流行以木人祈禳消灾或加害生人的巫祝法术，使得武帝害下了木偶恐惧症。甚至于，东晋时期赫赫有名的画家顾恺之，也曾因为喜欢上一位并不想顺从于他的女子，而尝试过以“图其形于壁，以棘针钉其心”这类巫术控制手段，致其心痛并从之[71]。可见当时通过肖像来控制某人的法术依然为世人所迷信。由此可以推想，画在这样一种本来即有引魂作用的非衣上的死者肖像——马王堆1号墓中保存完好的女尸及其拐杖已证明非衣上方的死者的画像与墓主人轪侯夫人极其肖似，岂不也可以被理解为“模仿巫术”或“顺势巫术”的实施者企图借助“相似律”来强化对死者灵魂的吸引力和控制力的又一重保障？
图9、马王堆1号墓T形帛画中的祭祀场面
不止于此，汪悦进先生在其刚刚发表的一篇大作中再次注意到一个十分重要的考古信息：马王堆1号汉墓的死者为女性，而在该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为男性（图9)；3号墓的死者为男性，而该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为女性（图10）[72]。汪以阴阳五行观念来解释这类令人难解现象的研究路径，颇有启发意义。笔者据此进而认为，这两个祭祀场面同样显现了利用“顺势巫术”诱魂、引魂的实际用意。朱熹《楚辞辨证上》云:“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳鬼，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。”[73]朱熹所谓以女巫配男鬼、男巫配女鬼的楚地淫祠习俗，岂不刚好可以作为两幅帛画祭祀场面之诱魂、降神巫术用意的注脚？
图10、马王堆3号墓T形帛画中的祭祀场面
那么，为什么明明是要招魂入墓，可帛画中表现的却是引魂升天呢？估计很有可能是因为，从巫觋乃至当时人的角度看来，天门和天界的图像对灵魂也具有莫大的吸引力。因为，按照古人的想象，人死后灵魂是注定要升天的。这种观念先秦时期已经存在，如《礼记·郊特牲》中说：“魂气归于天，形魄归于地，故祭，求诸阴阳之义也。”[74]更何况到西汉初期，天上已经被想象成神仙济济的地方；天门（阊阖）就是神仙世界的入口。如《汉书·郊祀歌》中云：“神之游，过天门，车千乘，敦昆仑。”[75]并且还有文献表明，早在秦汉以前，天上已经逐步成为人们生前和死后的向往之地。《礼记·曲礼下》曰：“崩，曰‘天王崩’。复，曰‘天子复’矣。告丧，曰‘天王登遐’。”[76]杜佑对这后一句解释说：“告，赴也。登，上也。遐，已也。上已者，若言仙去。”[77]屈原在《惜诵》中就写道：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。”[78]汉武帝听了黄帝乘龙升天的故事后曾感叹说：“嗟乎！诚得如黄帝，吾视去妻、子如脱屣耳。”[79]西汉淮南王刘安，明明是因谋反罪被诛，却有人说他“得道，举家升天，畜产皆仙，犬吠于天上，鸡鸣于云中。”[80]王充《论衡·纪妖篇》说到：“人之梦也，占者谓之魂行。梦见帝，是魂之上天也。”[81]直到西晋时期，潘岳还在为其亡友所写的那首挽歌——《寡妇赋》中，留下了“梦良人兮来游，若阊阖兮洞开”的辞句[82]，想象孤苦伶仃的寡妇梦见其亡夫从天门中来下。挽歌中的这段辞句，也令人想起《楚辞·离骚》中的“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”……
可以推想，当时新兴的“天门”观念与“天上”意象——从目前发现的战国楚墓帛画尚不见有天门图像推测——岂不是同样可以构成对灵魂的吸引？
既然如此，《楚辞·招魂》中为什么要将天上形容得那么可怕呢？不少学者曾据以《招魂》中“君无上天些。虎豹九关，啄害下人些……豺狼从目，往来侁侁些”之类说辞，认为在战国乃至秦汉人的心目中，天上和四方，皆是些危险可怕的地方，所以才希望灵魂不要到处飞扬；进而否认马王堆帛画有引魂升天的图像寓意。以本文的理解，《招魂》之所以会对亡灵说：“何为四方些？”，正是因为深谙《周礼》中有关“王祀四郊”，所以为天子招魂要从四郊开始的道理[83]；之所以又会对亡灵说：“君无上天些……归来归来！往恐危身些”，恰好表明是明知以鬼神之性必归于天，才对其施加了那样一番规劝和恐吓，目的是期望灵魂返回“故居”，在那里继续各种享乐、获得永久的安寝。也就是说，不是因为天上真的可怕，才要给死者招魂；而是因为要将灵魂招回到“故居”，才故意把天上说得可怕。可是，那个所谓的“故居”，实则又不过是一座装饰华丽、被形容得如其生前居室一般温馨的墓葬。这，岂不也是对灵魂的一连串诱骗？
准此，那我们又该怎样理解古代“复”的礼仪与《楚辞·招魂》之间，在目标上的出入和矛盾呢？对此，金式武先生的相关举证和判断给我们提供了一个新视角。他说：“《檀弓》：‘邾娄复之以矢，盖自战于升陉始也。’郑注：‘战于升陉，鲁僖二十二年秋也，时师虽胜，死伤亦甚，无衣可以招魂。’宋末元初的陈澔就此分析：‘夫以尽爱之道，祷祠之心，孝子不能自已，冀其复生也。疾而死，行之可也。兵刃之下，肝脑涂地，岂有再生之理？复之用矢，不亦诬乎！’由此可知，所谓复是让死者复生之类的解释是错误的。”并且还认为：古代招魂所用之衣不过是诱饵，为的是把尸体与灵魂一同埋入坟墓；楚辞《招魂》就是招魂葬的一幅绘画[84]。经过对马王堆帛画的上述讨论，笔者对这一论断更加信服。
总之，如果以上分析不悖于事理，那么马王堆非衣的图像用意，恐怕就极有可能是明知死者的灵魂必欲升天，而在引柩趋往墓地之际，故意以居有神仙的天门等图像作为吸引，诱使灵魂附着到非衣之上，最终来到墓穴之内，复归于棺椁中的尸体——魄。虽说在今人看来这种帛画非衣不过是诱魂、降神的巫术工具，但它既然已经成为古代丧葬仪式的组成部分，也便不妨为人们“以尽爱之道”和寄托美好祝愿的特定情感表达方式。以此观之，马王堆帛画非衣的图像内容，就不仅仅意味着引魂入墓的一种策略，同时也意味着当时对“魂归于天”抑或“魂归于墓”观念分歧的调和与兼容，意味着一种新的时代关怀正在向传统丧葬礼俗中融泄、渗透。以上，就是本文认为对以马王堆非衣为代表的楚地帛画的一种更合乎情理的解释。
当然，随着墓葬装饰的日趋繁复及其“微型宇宙”模式的逐步形成，人们自然也可以想象墓葬即是通往天上或仙界的入口[85]；甚至可以想象墓门本身即是天门[86]。正如巫鸿先生曾指出：“天门的出现反映出‘天堂’越来越被想象成一个人造的建筑空间。”[87]
三、马王堆帛画对理解汉代墓葬美术的意义
巫鸿先生早已注意到马王堆1号汉墓在早期中国丧葬艺术中的过度性质，并且指出：“通过把马王堆1号汉墓的许多层次（从帛画到棺椁）联结为一个单一的图像，后来的设计者能够给来世一个连贯的解释。”[88]的确如此。如果我们能打破时间、地域和材料的疆界，来联合考虑从马王堆西汉帛画到陕北墓门、四川石棺“天门”图像之间在基本功能和意义层面的前后联系性问题，进而带着观看马王堆非衣的这类视角，来反观汉代中原北方地区墓葬艺术中的那些熟悉的图像，我们的眼前会豁然洞开。
当西汉中期砖室墓开始流行，洛阳地区最先以大型空心砖建造模仿屋宇建筑的两面坡式屋殿顶墓葬（图11）。在这类目前所知年代最早的砖室壁画墓中[89]，我们会发现这样两个耐人寻味的现象：其一，墓中的壁画内容，其主体部分，既没有画在垂直的四面墓壁上，也没有画在向两面坡斜的人字披上，而是集中画在墓顶中央连成长条状的脊顶板上，与马王堆帛画的摆放方式一样，画面朝下；只有少部分画面延续到与脊顶板相连的梯形山花或梯形隔樑上。其二，集中在墓室顶部的壁画，其表现题材，基本不出马王堆帛画的图像范畴，尤其与帛画中表现苍天部分的图像内容多所类似——正如贺西林先生所言，“其主题突出显示为引魂升天。”[90]如卜千秋墓、浅井头墓、烧沟61号墓等，皆于墓室顶部的东西两端绘日象、月象和伏羲、女娲，以及游走于其间的龙虎、飞廉、羽人、瑞云等（图12）。其中，卜千秋墓壁画中还出现了分别乘龙驾凤、面朝着西王母所在方向的男女墓主人（图13）[91]；而烧沟61号汉墓和偃师辛村的那座新莽墓，则在与墓顶相连的隔樑上表现出一个“天门”（图14）[92]。如此，这类早期砖墓壁画，从内容，到形式和布局，岂不正如陈少丰和宫大中先生所分析的那样，看上去正像覆盖在马王堆漆棺上的那类T形非衣？[93]我们还注意到：在烧沟61号汉墓墓室后壁的上方，画工用白粉一连写下了“恐、恐、恐”三个隶体大字。这三个“恐”字，正与隔樑上的那个“天门”图像遥遥相对，是否也是像《招魂》中的“往恐危身些”之类警示或恐吓语言那样，意在暗示死者的灵魂不要企图四处飞扬，天门就在他自己的墓中呢？
图11、卜千秋墓主室内景 西汉 河南洛阳
图12、河南洛阳卜千秋墓主室墓顶壁画线描图
图13、卜千秋墓主室墓顶壁画中乘龙驾凤朝向西王母的墓主夫妇
图14、河南洛阳烧沟61号汉墓前后室之间隔樑上的假门装饰
现在，让我们再一起来简要地回顾一下东汉时期的情况。西汉晚期以后，由于屋殿顶式墓葬逐步让位于新兴起的拱券顶墓和穹窿顶墓，卜千秋墓壁画的那种长卷式结构自然已不再适用于新的墓葬形制了，特别是穹窿顶墓的迅速流行，导致墓顶部分壁画很快发展成一个与盖天理论相适应的圆形天象图（图15）；前期基本保持着空白的墓室四壁，此时也开始成为侍从、属吏、车马、庖厨、宴乐、百戏乃至坞壁庄园等新增壁画题材的表现场域，其表现内容几乎包括墓主人生前死后的各种方面。这样，在一个硕大的天象图的笼罩之下，整个墓葬也就变成了一个与苍穹浑然一体的微型宇宙、一个与天相接的来世之家[94]。所以，原本登天所要经过的天门，在这里已经显得不甚必要了；原本乘龙驾凤的墓主人形象，也渐渐脱离了天界，转移到墓室的后壁，或者去到了四壁当中的某个现实生活场景，而且也不再需要乘龙驾凤了。可是，无论装饰形式如何变化、表现内容如何丰富多样，此前的壁画题材仍在延续：那些圆形的天象图，其内部和外围，总是包含着表示阴阳的日象、月象和伏羲女娲，以及神鸟瑞兽、青龙白虎、灵鹿天马、西王母与昆仑山、腾云驾鹤的羽人和仙人等，主题仍为天上、仙界与引魂升天（图16）；而且，有些墓葬还在尝试于墓室之外的墓门上方表现“天门”——如潼关吊桥东汉杨氏墓群、敦煌佛爷庙湾133号西晋墓所见者（图17）。甚至于，像笔者曾有专文讨论的那些陕北东汉画像石墓，几乎所有的墓门都被装扮成一个个“天门”[95]；即便连前面提到的田鲂墓，其刻有招魂辞的中柱石所支撑的那道后室之门，也于两侧的门柱石上分别刻绘着伏羲、女娲等，于门楣石的中部刻绘正观看伎乐百戏表演的墓主人，墓主人的两旁还分别刻有日轮和月轮、西王母之仙庭、以及骑鹿驾雁的羽人等，仿佛那里也是天的一道入口（图18）。
面对着这样的墓门装饰，再回想一下田鲂墓中的那段招魂辞，我们的脑海里总不免会浮现出马王堆汉墓中的那类非衣……
图15、河南洛阳尹屯汉墓穹顶壁画二十八宿天象图（局部），新莽
图16、西安交通大学附属小学汉墓穹顶壁画二十八宿天象图（局部），西汉
图17、甘肃敦煌佛爷庙湾133号西晋墓墓门照墙线描图
图18、陕西绥德四十里铺东汉田鲂墓后室入口画像
余论
写到这里，笔者不禁回想起2005年夏天与王玉冬、李雨航、韩小囡等同道好友一同赴四川考察文物时，曾于成都博物馆的金沙遗址库房中，亲眼目睹过一件十分罕见的东汉陶楼明器——这件下有门洞、上设亭阁的陶楼的中央，竟然以陶泥贴塑出一件领口中空的T形衣服，莫非就是模拟了一件招魂用的上衣（图19）[96]。看着这件饰有衣服的陶楼，我们的耳边似乎又隐约听到一个来自西南巴蜀的遥远的声音在呼唤：“魂兮归来！反故居些。”这个声音，与南国荆楚之地的招魂古歌遥相回应，与陕北、中原乃至辽东一带的招魂声此起彼伏，连成了一片。它不仅进一步证明了引魂入墓的观念与习俗到东汉时期依然存在，同时也令笔者进一步确信：
马王堆帛画就是一种引魂入墓的仪式工具——非衣，其图像中的天门，以及天门以内的神仙世界，就是当时人们普遍认为的灵魂想往的去处，其作用在于吸引灵魂入墓；以洛阳为中心的早期壁画墓，就是受到了楚地丧葬文化中招魂习俗的影响，将楚墓非衣中的“引魂升天”图像搬进了墓室的顶部，使其成为既能帮助引魂入墓、又能长久安抚灵魂的墓葬艺术主题；此后，伴着墓葬形制的改变和墓葬装饰内容的不断增加、整合与分化，墓门装饰也逐步得到了重视；到东汉中期至东汉晚期，画像石墓在各地流行后，墓门便很快成为一个象征死者的理想去处——天上世界和仙境——的表现区域，如笔者曾经讨论过的陕北与晋西北等地的东汉画像石墓，其墓葬设计者们，正是基于当时人们持续不衰的天门幻想，而以视觉表现手段，将一座座墓门转变为天门，企图以此超越可怕的黄泉，使阴宅与灵魂期望去往的理想世界相连接，实现阴间与仙界的统一，实现引魂入墓与引魂升天的统一[97]。
图19 成都附近发现的一件带有衣形贴塑的东汉陶楼明器
而且，笔者由此还意识到：西汉帝国建立后，虽说政治上多承秦制，但由于汉初统治集团上自高祖刘邦、下至文武百官多为楚人，以致文化上从一开始便发生了南北融合的根本性变迁。这一变迁在整个汉代丧葬文化与丧葬美术层面的具体表现，则是发端于燕齐的神仙方术思想元素，与楚之民间祭祀祈禳文化中的招魂术的融合，即如巫鸿先生所概括：“由于招魂与成仙的观念都是为了对付死亡的，在流行的信仰中这两种观念就越来越混合在一起了。”[98]不过，仅就汉代墓葬美术基本主题的缘起与延续及其基本表现模式的形成与演变而言，楚之招魂文化及其“非衣”图像工具，显然起到了决定性的作用。这一点，也诚如邓以蛰先生所言：“汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。”[99]
总之，如果上述认识基本成立，则佛教征服以前的西汉至魏晋五百年间，中国人赖以“超度”亡灵的招魂礼仪美术形式，以及围绕于“天门”的生死观念与升仙信仰——笔者相信，“天门”观念和死后升天的观念即便不是汉代人的普遍观念，也毕竟是当时已经出现的一种流行观念，于此似已大体可得一前后贯通的理解。
最后还有必要指出的是，本文所讨论的这类与“天门”主题有关的作品及其背后的观念，还只不过是两汉墓葬美术和丧葬文化中所包含的各种生死观念的其中一个组成部分而已；希望这里所得出的所谓“前后贯通的理解”，不至于遮蔽或障碍我们对整个这段历史时期中各种观念与信仰往往同时并存、彼此交错、相互渗透的客观复杂性的认识。
附记：
本文初稿，系笔者为2004年8月于山东济南召开的“汉代考古与汉代文化国际学术研讨会”（中国社会科学院考古研究所等单位联合主办）而写的《墓门与天门——兼论汉代的招魂礼》一文的第三个组成部分。由于当时自感文章的这一部分尚有不少缺陷，加之尚有成都博物馆的陶楼等材料有待补充，所以会后没有呈交给会议主办单位出版论文集。一转眼，竟然已经十一二年过去了。期间，由于相关问题多曾在课堂上讲授或讨论过，许多观点已经自我感觉不甚新鲜了；所幸近年又受到一些新的研究成果的激发，才使我有勇气重拾旧文，将其发展成三篇独立的文字。这篇文章，在参加会议和后来修改的过程中，先后得到过中国社会科学院考古研究所杨泓先生、北京大学李零先生和芝加哥大学巫鸿先生的宝贵意见，研究过程中还不断得到山东省石刻艺术博物馆杨爱国研究员、中央美术学院的贺西林教授、李军教授、中国科学院苏荣誉研究员、广州美术学院王玉冬教授以及暨南大学博士候选人王庆昱同学的关注与支持；及至文章的定稿提交给《美术史研究集刊》编辑部，又得到了相关评审专家极富建设性的评审意见。在此，请容笔者一并表示深谢。
（本文原刊于台湾大学《美术史研究集刊》第四十一期，2016）
注释：
[1]如：发现于河南新郑的一块东汉画像砖，其画像为一个双层阙楼，阙楼两侧有两个门吏，阙身下方刻绘 一犬，犬的身前部位刻有“天门”二字（见薛文灿、刘松根《河南新郑汉代画像砖》，上海书画出版社，1993年，第19页）。再如：发现于陕西旬邑百子村的一座东汉墓，其墓室后壁绘有一个黄色的天门（见陕西省考古研究所《陕西旬邑发现东汉壁画墓》，《考古与文物》2002年第3期；Susanne Greiff , Yin Shengping, Das Grab des Bin Wang: wandmalereien der östlichen Han-zeitin China （《考古发掘出土的中国东汉墓（邠王墓）壁画）, Verlagdes Römisch-Germanischen Zentralmuseums in Kommission bei HarrassowitzVerlag. Wiesbaden, Mainz 2002, Abb. 31.另见邢义田《陕西旬邑百子村壁画墓的墓主、时代与“天门”问 题》，台北国立故宫博物院《故宫学术季刊》第23卷第3期，第16页）。
[2]见李清泉《墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考》，《美术学报》2015年第2期。
[3]据发掘报告，3号墓出土的一件木牍，有“十二年十二月乙巳朔戊辰”等字样，标志着该墓的下葬年代为汉文帝十二年（前168）；1号墓在构建时分别打破2号墓和3号墓的封土，则其年代应略晚一些。参见湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所编著《长沙马王堆二、三号汉墓（第一卷）田野考古发掘报告》，文物出版社，2004年，第237页。马王堆1号汉墓相关发掘资料，参见湖南省博物馆 、中国科学院考古研究所、文物编辑委员会《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》，文物出版社，1972年；湖南省博物馆 、中国科学院考古研究所《长沙马王堆一号汉墓》（上、下），文物出版社，1973年。
[4]李清泉《“天门”寻踪》，收入巫鸿、朱青生、郑岩主编《古代墓葬美术研究》[第三辑]，湖南美术出版社，2015年，第27-48页。
[5]刘晓路与陈锽两位学者，曾分别对1993年以前和2013年以前的相关研究，做过比较系统而详尽的梳理。参见刘晓路《中国帛画研究50年》，《中国文化研究》总第10期，1993年；《中国帛画》，中国书店，1994年；陈锽《中国帛画——发现与研究》，中国美术学院博士学位论文，2002年；《古代帛画》，文物出版社，2005年；《超越生命——中国古代帛画综论》(上、下册)，中国美术学院出版社，2012年；《帛画研究新十年述评》，《江汉考古》2013年第1期。近几年的研究，还有：巫鸿《引魂灵璧》，《古代墓葬美术研究》（第一辑），文物出版社，2011年，第55-64页；巫鸿《马王堆1号汉墓中的龙、璧图像》，《文物》2015年第1期。Eugene Wang, “Ascend to Heaven or Stay in the Tomb? Paintings inMawangduiTomb 1 and the Virtual Ritual of Survival in Second-Century B. C.E.China”, in Amy Olberding and Philip J.Ivanhoe (eds.) , Mortality in Traditional Chinese Thought, Albany: SUNYPress, 2012；汪悦进《入地如何再升天？——马王堆美术时空论》，《文艺研究》2015年第12期；姜生《马王堆帛画与汉初“道者”的信仰》，《中国社会科学》2014年第12期；王煜《汉代太一信仰的图像考古》，《中国社会科学》，2014年第3期；王煜《也论马王堆汉墓帛画——以阊阖(璧门)、天门、昆仑为中心》，《江汉考古》2015年第3期；等等。
[6]商志譚（香＋覃）《马王堆一号汉墓“非衣”试释》，《文物》1972年第9期。
[7]刘敦愿《马王堆西汉帛画中若干神话问题》，《文史哲》1978年第4期。
[8]JeroeSilberge,"Mawangdui,ExcavatedMaterials,andTransmitted Texts:A Cautionary Note.". Early China,8, (1982-1983) p. 84.
[9]孙作云《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，《考古》1973年第1期。
[10]林巳奈夫《長沙马王堆一号漢墓出土の帛画》，MUSEUM No.267, 東京国立博物館, 1973年；林巳奈夫《佩玉と绶——序说——附論：長沙马王堆一号漢墓の非衣（所谓“幡”）的性格》，《東方学報》京都45册，1973年。
[11] A. Gutkind Bulling, " The Guide of the Souls: Picture in theWestern Han Tomb in Ma-wang-tui Near ChangSha," Oriental Art, 20: 1974, pp.158-73.；Michael Loewe, “The painting fromtomb no.1, Ma-wang-tui”,Michael Loewe, Ways to Paradise: the Chinese Quest for Immortality,(London: ) George Allen and Unwin,1979, p.17, pp.34-37.；曾布川宽《昆崙山への昇仙：古代中國人が描いた死後の世界》，東京：中央公論社，1981；另见曾布川宽著、刘晓璐译《向往昆仑山的升仙——古代中国人描绘的死后世界》，中国社会科学院简帛研究中心编《简帛研究译丛》（第二辑），湖南人民出版社，1998年，第303页；曾布川宽《漢代画像石における昇仙圖の系譜》，《東方学報》65册，1993，页48-49。
[12]安志敏《长沙新发现的西汉帛画试探》，《考古》1973年第1期。
[13]马雍《论长沙马王堆一号汉墓出土帛画的名称和作用》，《考古》1973年第2期；金景芳《关于长沙马王堆一号汉墓帛画的名称问题》，《社会科学战线》1978年1期，第215-221页。
[14]如曾布川宽即倾向认为是“非衣”。见前引曾布川宽著、刘晓璐译《向往昆仑山的升仙——古代中国人描绘的死后世界》，中国社会科学院简帛研究中心编《简帛研究译丛》（第二辑），湖南人民出版社，1998年，第316-319页。
[15] Ying-Shih Yü, “ ‘O Soul, Come Back!’ A Study inthe Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-Buddhist China.” Harvard Journal ofAsiatic Studies 47, no.2 (1987): pp.365-69.虽然余英时先生肯定地认为帛画的主题及其功能与“复”的仪式密切相关，但由于该文主要关心的是早期中国的魂魄观念问题，并没有涉及到究竟要将灵魂招到哪里。
[16] Wu Hung, “Art in a Ritual Context: Rethinking Mawangdui .” EarlyChina, no. 17 (1992): pp.115-18. ；另见巫鸿《礼仪中的美术：马王堆再思》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上），生活•读书•新知三联书店，2005年，第102-107页。
[17]信立祥《汉代画像石综合研究》，文物出版社，2000年，第193页。
[18]李零《楚帛书的再认识》，收入《李零自选集》，广西师范大学出版社，1998年，第227-262页。
[19]李零《中国古代的墓主画像》，《中国历史文物》2009年第2期。
[20]巫鸿先生在新近发表的文章当中，以其精细的观察与分析，讨论了马王堆1号汉墓帛画与漆棺彩绘中的龙、璧图像的不同表现方式——分为“运动模式”和“锁定模式”两种——及其不同寓意问题。他发现：帛画中部的这两条穿璧交叉的巨龙，实际上是与这只璧纠结在一起的，因而将其归为“锁定模式”；认为这对锁定在一起的双龙，及其上方的斜板、平台乃至斜板两侧的一对豹子，意在承托和夹护由肖像代表的死者的灵魂。详见巫鸿《马王堆1号汉墓中的龙、璧图像》，《文物》2015年第1期。
[21]廖群《出土文物与屈原创作的认定》，《东方丛刊》2005年第1期。
[22]李零先生即认为，马王堆1号墓帛画两侧所绘之龙，是两条正在升腾的飞龙，即所谓的“龙升”。见李零《中国古代的墓主画像》，《中国历史文物》2009年第2期。
[23]见贺西林《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》，《艺术史研究》第5辑，中山大学出版社，2003年，第143-168页；王煜《也论马王堆汉墓帛画——以阊阖(璧门)、天门、昆仑为中心》，《江汉考古》2015年第3期。
[24]巫鸿《礼仪中的美术：马王堆再思》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上），生活•读书•新知三联书店，2005年，第102-103页。
[25]Lillian Lan-ying Tseng,Picturing Heaven in Early China,Cambridge(Massachusetts)andLondon,2011,pp.183-85.
[26]曾布川宽《昆崙山への昇仙：古代中國人が描いた死後の世界》，東京：中央公論社，1981；另见曾布川宽著、刘晓璐译《向往昆仑山的升仙——古代中国人描绘的死后世界》，中国社会科学院简帛研究中心编《简帛研究译丛》（第二辑），湖南人民出版社，1998年，第303页。
[27]关于这种“复衣”，俞伟超先生曾提出，帛画应为覆盖尸体所用之“幠”，认为幠又兼有招魂的作用。见俞伟超《马王堆一号汉墓帛画内容考》，收入俞伟超《先秦两汉考古学论集》，文物出版社，1985年，第154-156页。
[28]安志敏《长沙发现的西汉帛画试探》，《考古》1973年1期。
[29]刘信芳《<招魂>“像设君室”与楚简帛之“象”》，《云梦学刊》卷32第1期，2011年，第45-47
[30]湖北省荆州地区博物馆《江陵马山一号楚墓》，文物出版社，1985年，第9页。
[31]见前引刘信芳文。
[32]据《说文》：“旐，龟蛇四游，以象营室，游游而长。”（【清】朱骏声《说文通训定声》，中华书局，1984年，第333页）；又据《后汉书》志第六《礼仪下·大丧》：“大驾，太仆御。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬楯；立乘四马先驱。旂之制，长三仞，十有二游，曳地，画日、月、升龙，书旐曰天子之柩。”（【南朝宋】范晔撰，【唐】李贤等注《后汉书》卷十六，志第六《礼仪下·大丧》，中华书局，1965年版，第11册，第3144-3145页）。
[33]据《尔雅》卷六《释天》：“缁广充幅，长寻曰旐。”（郭璞注：“帛全幅长八尺。”），中华书局影印十三经注疏本，1980年，第2610页。
[34]马怡《武威汉墓之旐——墓葬幡物的名称、特征与沿革》，《中国史研究》2011年第4期。
[35]赖德霖《是葬品主导还是棺椁主导的设计——从马王堆汉墓看战国以来中国木构设计观念的一个转变》，《艺术史研究》第13辑，2011年，第15-16页。
[36]见前引商志譚（香＋覃）文。
[37]【西晋】潘岳《寡妇赋》，【梁】萧统编、【唐】李善注《文选》（第二册）卷第十六《赋辛·哀伤》，上海古籍出版社，1986年，第734-741页。
[38]李正光《长沙北门桂花园发现晋墓》，《文物参考资料》1955年第11期；史树青《晋周芳命妻潘氏衣物券考释》，《考古通讯》1956年第2期。
[39]【东汉】郑玄注，【唐】贾公彦疏《仪礼注疏》卷三十五《士丧礼第十二》，中华书局影印十三经注疏本，1980年，第1128-1129页。
[40]如前引潘岳《寡妇赋》曰：“仰神宇之寥寥兮，瞻灵衣之披披。”【南朝梁】何逊《哭吴兴柳恽》诗曰：“樽酒谁为满，灵衣空自披。”（逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（中册），《梁诗》卷九，中华书局，1983年，第1701页）；梅尧臣《薛简肃夫人挽词》之四曰：“空堂迁旧榻，素月照灵衣。”（【宋】梅尧臣著、朱东润编年校注《梅尧臣集编年校注》卷二十三，上海古籍出版社，1980年，页694）。
[41]虽说先秦（主要是春秋战国时期）礼书当中已有丧葬仪式使用旐的记载，可是目前发现的先秦墓葬当中，却不见一件这样的实物。这一点，或可说明先秦时期旐的使用范围并不大，影响也并不广泛。相反，战国至西汉前期的墓葬当中出土了多件帛画，却没有一件书有死者的姓或名，不是文献中所说的那种严格意义上的旐；而且，这类帛画几乎全部出现在楚国的境内，所以应该别自属于楚文化的系统。唯一一件出现在楚地之外的山东临沂金雀山九号汉墓帛画，其年代也被推定为西汉前期；可是从报告描述的“帛画中纺绩妇女，短发左衽，反映了楚国左衽的风俗”等情况看，这幅帛画明显是受楚地葬俗影响的产物。 参见临沂金雀山汉墓发掘组《山东临沂金雀山九号汉墓发掘简报》，《文物》1977年第11期。
[42]参见Ying-shihYu,“New Evidence on the Early Chinese Conception of Afterlife--A ReviewArticle,”Journal of Asian Studies(1981), vol.XLI, no. 1,pp.81-85；池田末利《魂魄考》，《中国古代宗教史研究（一）制度と思想》，东京：东海大学出版会，1981年，页199-205；Ying-Shih Yü, “ ‘O Soul, ComeBack!’ A Study in the Changing Conceptions of the Soul and Afterlife in Pre-BuddhistChina."Harvard Journal of Asiatic Studies47, no.2 (1987): pp.369-78.
[43]黄怀信主撰、孔德立、周海生参撰《大戴礼记汇校集注》（上册）卷五《曾子天圆第五十八》，三秦出版社，2005年，第618页。
[44]【宋】李昉撰《太平御览》（第五册）卷第五百四十九《礼仪部》二十八，河北教育出版社，1994年，第344页。
[45]刘敦愿《马王堆西汉帛画中若干神话问题》，《文史哲》1978年第4期。
[46]蒲慕州《墓葬与生死——中国古代宗教之省思》，台北：联经出版事业公司，1993年，第213-217
[47]何双全《天水放马滩秦简综述》，《文物》1989年第2期；李学勤《放马滩简中的志怪故事》，《文物》1990年第4期；李零《北大秦牍〈原泰有死者〉简介》，《文物》2012年第6期。
[48]如山东苍山东汉元嘉元年（151年）画像石墓有题记曰：“立椁毕成，以送贵亲，魂灵有知，柃（怜）哀子孙……”（见山东省博物馆、苍山县文化馆《山东苍山元嘉元年画像石墓》，《考古》1975年第2期；李发林《山东苍山元嘉元年画像石墓题记试释》，《中原文物》1985年第1期）；1934年，山东东阿县西南铁山头发现一东汉永兴二年（154年）墓祠画像石柱，其上题记文字称“起立石祠堂。冀二亲魂零（灵）有所依止……”（见罗福颐《薌他君石祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊》总第2期，1960年；东汉熹平二年（173年）张叔敬墓陶瓶朱书镇墓文中提到“中央墓主、冢丞冢令、主冢司命、魂门 亭长”、“死人张叔敬，薄命蚤死，当来下归丘墓。黄神生五岳，主死人录；召魂召魄，主死人藉。”（见陈直《汉张叔敬朱书陶瓶与张角黄巾教的关系》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》1957年第1期）；等等。
[49]参见曾布川宽〈漢代画像石における昇仙圖の系譜〉，《東方学報》65册，1993，页200。
[50]如《晋书·袁瓌传》：“时东海王越尸既为石勒所焚，妃裴氏求招魂葬越，朝廷疑之。瓌与博士傅纯议，以为招魂葬是谓埋神，不可从也。”（见【唐】房玄龄等撰《晋书》卷八十三《列传》五十三，中华书局，1974年版，第2166页）当时干宝亦有《驳招魂葬议》，批评这种风俗不见于经传，而且又有“埋神”之嫌（见【唐】杜佑著、王文锦等校点《通典》，卷一百三《礼六十三·凶二十五》，中华书局，1988年，第2702页）。
[51]【西汉】司马迁撰《史记》（第五册）卷四十《楚世家》第十，中华书局，1959年版，第1729页。
[52]参见张庆利《〈招魂〉研究述评（下）》，《绥化师专学报（社会科学版）》1987年第3期；金式武《招魂研究》，《历史研究》1998年第6期。
[53]康定心、康广志《考古释招魂》，《江汉论坛》1983年第1期。
[54]《史记》（第二册）卷八《高祖本纪》第八，中华书局，1959年版，第389页。
[55]《史记》（第二册）卷八《高祖本纪》第八，中华书局，1959年版，第342页；另，《水经注》卷七《济水》作：“沛公起兵野战，丧皇妣于黄乡。天下平定，乃使使者以梓宫招魂幽野。于是丹蛇自水濯洗，入于梓宫，其浴处有遗发焉。故谥曰昭灵夫人，因作寝以宁神也。”（见【北魏】郦道元著，陈桥驿校正《水经注校证》卷七《济水》，中华书局，2007年，第196页）。
[56]《后汉书》卷十五《李王邓来列传》第五，中华书局，1965年版，第3册，第582-584页。
[57]东晋大兴元年（319年），当朝廷正式下诏禁绝招魂葬时，有人“或引屈原《招魂》”、“或引汉之新野公主、魏之郭循（皆）招魂葬”为之缘饰、辩护，但他们得到的答复却是：“屈原本非折衷”、“末代所行，岂礼也。”（【唐】杜佑著、王文锦等校点《通典》，卷一百三《礼六十三·凶二十五》，中华书局，1988年，页2702。）可见以当时的正统观念来看，从屈原的《招魂》，到汉代所流行的招魂葬，都是不合儒家传统礼法的。那么，屈原和后来的刘邦、刘秀，还有他们的同代人乃至后代人，都不相信礼书当中“魂气归于天，形魄归于地”的说法吗？绝对不是，否则他们就不会为死者行招魂的仪式了。
[58]榆林地区文物管理委员会、绥德县博物馆《陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报》，《考古与文物》2002年第3期。释文据裘锡圭先生《读〈陕西绥德县四十里铺画像石墓调查简报〉小记》（《考古与文物》2003年第5期）一文校正。
[59]辽宁省博物馆文物队《辽宁盖县九垅地发现东汉纪年砖墓》，《文物》1977年第9期。
[60]见陈直《汉张叔敬朱书陶瓶与张角黄巾教的关系》，《西北大学学报（哲学社会科学版）》1957年第1期。
[61]云南省文物工作队《云南省昭通后海子东晋壁画墓清理简报》，《文物》1963年第12期。
[62]李零《中国古代的墓主画像》，《中国历史文物》2009年第2期。
[63]巫鸿《马王堆1号汉墓中的龙、璧图像》，《文物》2015年第1期。
[64]胡新生《中国古代巫术》，山东人民出版社，1998年，第335-340页。
[65]相关习俗的讨论大体有：吴郁芳《射兕、招魂与望祭——〈楚辞·招魂〉新考》，《求索》1985年第3期；谭思健《招魂考——古代丧葬文化研究之三》，《江西教育学院学报》1992年第3期；马少侨《屈原〈招魂〉与楚地招魂遗俗》，《邵阳师专学报》1994年第3期；金式武《招魂研究》，《历史研究》1998年第6期；李倩《招魂:楚人精神自我的巫化复归——楚人招魂的文化学探析》，《江汉论坛》2001年第12期；刘刚《古楚招魂巫俗、巫术与宋玉〈招魂〉——宋玉〈招魂〉的礼俗文化解读之二》，《古籍整理研究学刊》2014年第 4期；等等。
[66]徐元诰撰、王树民、沈长云点校《国语集解》，《楚语下》第十九，中华书局，2002年，第512-513页。
[67]朱熹注曰：“男巫曰祝。背，倍也，倍行以向魂，先行以导之也。……招具，即谓此上三物，《礼》所谓‘上服’也。……啸呼，即所谓皋也。”（见【宋】朱熹撰；蒋立甫校点《楚辞集注》卷第七《续离骚·招魂》，上海古籍出版社，2001年，第133页）
[68]同上引。
[69]【英】詹·乔·弗雷泽著，徐育新、汪培基、张泽石译《金枝》，中国民间文艺出版社，1987年，第19-21 页。
[70]来国龙《逝者的再现，无形的参列——战国秦汉墓葬艺术中人像观念的转变》，收入巫鸿、朱青生、郑岩主编《古代墓葬美术研究》（第二辑），湖南美术出版社，2013年，页21-53；页21-35。
[71]据《晋书·顾恺之传》：恺之“尝悦一邻女，挑之弗从，乃图其形于壁，以棘针钉其心，女遂患心痛。恺之因致其情，女从之，遂密去针而愈。”（见《晋书》卷九十二《列传》六十二，中华书局，1974年版，第2405页）
[72]汪悦进《入地如何再升天？——马王堆美术时空论》，《文艺研究》2015年第12期。
[73]【宋】朱熹撰，蒋立甫校《楚辞集注·楚辞辨证上》，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001年，第179-180页。
[74]【清】孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》卷二十六，郊特牲第十一之二，中华书局，1989 年，页714。
[75]【东汉】班固撰，【唐】颜师古注《汉书》卷二十二“礼乐志第二”，《郊祀歌十九章》之《华烨烨》，中华书局，1962年版，第1066页。
[76]【清】孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校《礼记集解》卷五，曲礼下第二之一，中华书局，1989年，页127。可见天子一崩就要行招魂（复），呼喊“天子回来呀”，到确认天子不能复活后，其灵魂就被说成是已到天上去了。
[77]【唐】杜佑著、王文锦等校点《通典》卷八十三，礼四十三，凶五，中华书局，1988年，页2246。
[78]【宋】朱熹撰，蒋立甫校《楚辞集注》卷四，九章第四，《惜诵》，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001年，第77-78页。
[79]《汉书·郊祀志》，中华书局，1962年，第1228页。
[80]【东汉】王充撰《论衡·道虚篇》，《诸子集成》，中华书局，1975年，第68页。
[81]《论衡·纪妖篇》，《诸子集成》，中华书局，1975年，第70页。
[82]【西晋】潘岳《寡妇赋》，【梁】萧统编、【唐】李善注《文选》（第二册）卷第十六《赋辛·哀伤》，上海古籍出版社，1986年，第740页。
[83]按《周礼·天官冢宰第一》：贾疏云：“在此者，其职云‘掌大丧，以冕服復于大祖，以乘车建绥，復于四郊。’”（见【清】孙诒让撰，王文锦、陈玉霞校《周礼正义》，天官冢宰卷一叙官，中华书局，1987年，第57页。）
[84]金式武《招魂研究》，《历史研究》1998年第6期。
[85]有迹象表明，墓葬即是通往天上或仙界的入口的想象东汉时期已经出现。如山东嘉祥东汉武氏祠左石室屋顶前坡东段画像，表现了墓主人自墓中升仙的场面。画面右下端刻绘一祠、一阙，阙旁刻一墓，墓上云起，云中有车马及羽人，层层上达于东王公和西王母的所在之处；这里的阙，似乎既是墓阙，又是天门（见蒋英炬、吴文祺《汉代武氏墓群石刻研究》，山东美术出版社，1995年，页79-80、页157，图版36）。
[86]参见李清泉《墓门与“天门”——陕北东汉墓门画像主题考》，《美术学报》2015年第2期。
[87]巫鸿《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，《历史文物》1996年第8期；收入《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上卷），生活·读书·新知三联书店，2005年，页243-259；此处引自该书第257页。
[88]巫鸿著、陈星灿译《礼仪中之美术：马王堆的再思》，《考古学的历史·理论·实践》，中州古籍出版社，1996年，页404—430；Wu Hung, “Art in a Ritual Context:Rethinking Mawangdui .” Early China, no. 17, (1992): pp.115-18.
[89]目前所知最早的壁画墓，当属于河南永城芒砀山柿园发现的西汉前期梁王墓墓。不过这座墓葬为崖洞墓，其壁画内容明显模仿楚墓漆棺的装饰，与上述洛阳地区的砖室墓壁画题材明显不同。详情参见河南省商丘市文物管理委员会、河南省文物考古研究所、河南省永城市文物管理委员会《芒砀山西汉梁王墓地》，文物出版社，2001年；郑岩《关于墓葬壁画起源问题的思考——以河南永城柿园汉墓为中心》，《故宫博物院院刊》2005年第3期。
[90]此处转引的是贺西林先生的观察。见贺西林、李清泉《永生之维——中国墓室壁画史》，高等教育出版 社，2009年，第13页。
[91]洛阳博物馆《洛阳西汉卜千秋壁画墓发掘简报》，《文物》1977年第6期。
[92]河南省文化局文物工作队《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期。
[93]陈少丰、宫大中《洛阳西汉卜千秋墓壁画艺术》，《文物》1977年第6期。
[94]巫鸿《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，《历史文物》1996年第8期；收入《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》（上卷），生活·读书·新知三联书店，2005年，页243-259。
[95]陕北东汉画像石墓墓门图像的分布规律，与马王堆出土的两幅西汉帛画的基本结构十分相似。其基本结构，与巫鸿先生所概括的长沙马王堆西汉帛画中的那种在纵、横两个方向上都相互关联的“对子”——从横向上看，画面上左右两边的图像内容往往是以中轴对称方式布置的一对“镜像”（mirror images）；从纵向上看，又大体都包含有从现世到来生、从地下到天上的两对相互关联的空间范畴——模式基本一致。
[96] 2005年参观成都博物馆金沙遗址库房时，因这件陶楼材料尚未正式发表，所以也不便拍照；近几年来，笔者又曾两度去成都，试图再次寻访这件陶楼并获取图片资料，无如因成都博物馆正准备搬迁新馆，所有馆藏皆打包封存，一直未克遂愿。但寻访过程中先后得到四川大学白彬教授、常怀颖博士和成都博物 馆张雪芬女士的帮助与关照，笔者在此表示谢意。令笔者喜出望外的是，就在本文即将交稿的最后一刻，成都博物院李明斌副院长特地请我的好友白彬教授及时转告了我一个重要的消息：这件陶楼，最近终于在新落成的成都博物院的藏品陈列中正式现身了。在此，我要隆重感谢李明斌副馆长为本文提供了我寻觅多年而不得的珍贵图像！同时还要感谢白彬教授多年不忘帮我寻觅这份资料的深情厚谊！
[97]巫鸿先生曾专门讨论过汉代艺术中的“天堂”观念和墓葬艺术中“理想家园”的建构问题（巫鸿《汉代艺术中的“天堂”图像和“天堂”观念》，《历史文物》1996年第8期）；刘增贵先生又通过辨析“天门”、“神门”之异同，进一步指出仙界天堂是以一个个理想家园形态出现的，认为“神门在天门之内，两者虽有区别，终为一体。”（见刘增贵《汉代画像阙的象征意义》，《中国史学》第十卷，东京，2000年，页97-127）。
[98]见Wu Hung, “Mythsand Legends in Han Funerary Art: Their Pictorial Structure and SymbolicMeanings as Reflected in Carvings on Sichuan Sarcophagi”, Lucy Lim ed., Stories FromChina’s Past , (San Francisco:) The Chinese Culture Foundation, 1989, pp. 72-81；另见巫鸿《四川石棺画像的象征结构》，《礼仪中的美术——巫鸿中国美术史文编》（上卷），北京：生活•读书•新知三联书店，2005年，第176-178页。
[99]邓以蛰《辛巳病余录》，收入《邓以蜇美术文集》，人民美术出版社，1993年，第156页。
（审核：陈秀芹）
