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【艺术实践】高天民:艺术理想与社会理想
添加时间:2019-10-16 10:23 点击数:

 

 

高天民                

祖籍山东茌平,19618月出生,19801984年毕业于南京师范大学美术系油画专业,获学士学位;19891992年毕业于中国美院史论系欧美现代美术史专业,获硕士学位;19992004年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)史论系中国近现代美术史专业,获博士学位;曾任中国美院潘天寿纪念馆副馆长、教授、硕士研究生导师。现为文化部国家当代艺术研究中心专家委员会委员、中国国家画院美术研究院常务副院长、山东艺术学院研究生导师。
艺术理想与社会理想
——关于20世纪中国的“大众主义”美术
   

内容提要:大众化问题是20世纪中国包括美术在内的整个文艺面临的基本命题。但长期以来美术史界对这个问题没有给予足够的重视,也从未有人对其做全面的研究和梳理。从20世纪中国美术的历程看,大众化不仅是一个明确、完整、连续的美术史现象,而且是与救亡图存的现实和改造社会的理想紧密联系的历史过程。对这样一个美术现象本文名之为“大众主义”美术。本文通过对“大众主义”美术的全面论述和分析指出,“大众主义”美术既不是历史上的孤立现象,更不是一般意义上的学派或流派,而是20世纪中国社会理想的一部分,在其发展过程中,随着历史语境的变迁而形成了“精英化的大众主义美术”和“意识形态化的大众主义美术”。尽管二者在形式、方向、内容、组织、理想等方面有着诸多的不同,但其目标却是一致的,即通过美术的普及、宣传、教育、拯救改造国民性,培养现代的中国人,实现中华民族的伟大复兴。关键词:“大众主义”美术;精英化的大众主义美术;意识形态化的大众主义美术;社会理想    

在20世纪中国,文艺大众化是贯穿于整个文艺和美术进程中的一条重要的线索,并且十分鲜明地而不是隐蔽地表现在历史的几乎每一个阶段,它作为20世纪中国的美术革命和社会革命的一部分,既表明了中国历史发展中与世界范围内的现代化进程相一致的民主化的一面,又表现出它在中国特殊的历史和文化情境中的独特的适应力和包容力,从而产生了特定的表现与意义。这种表现在美术中就是“大众主义”美术的产生,这种意义就是在理想主义推动下的美术或美育的普及,以及建立在这种普及基础上的中国现代美术体系的探索与建设。它的出现和形成适应了20世纪中国“救亡图存”和民族振兴的社会变革的理想,遂幻化为一种理想主义的美术革命的思想和行动,这就使得“大众主义” 美术在中国有着特殊的地位和意义。一、“大众主义”美术的过程“大众主义”一词不是历史中已有的概念,而是我们对20世纪美术中一种现象和历史过程的归纳和指定,它与“传统主义”、“西方主义”和“融合主义”一起构成中国现代美术的基本面貌。严格地说,“大众主义”美术是五四之后开始兴起并形成的,是伴随着五四新文化运动而产生的。但追溯“大众主义”美术的起源,它的源头其实早在19世纪末20世纪初的上海就已经显露出来。资本主义在上海的发展造就了一种新型的社会形态和社会观念,彻底改变了传统的价值观和文化观,逐步形成了由“洋化”所引发的时尚观念,这种观念作为现代审美的重要驱动力之一,对于通俗美术的发生和发展产生了决定性的影响。它一方面唤起了人们在审美上的开放性和个性追求上的自由精神,同时,更重要的是它鼓励了人们对一切新的事物和观念的接受与向往,并把这看成是处身当代社会和当代世界的重要标志之一。这种通俗美术的具体表现即连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等。尽管通俗美术还不能完全等同于“大众主义”美术,并且受到了像吕澂、陈独秀、鲁迅这样的新文化运动人士的批判和揶揄,但它已具备了“大众主义”美术的最初特征:题材上的现实性、主题上的忧患意识和政治关怀、功能上的教育性、艺术手法上的写实性、艺术方向上的通俗性、大众性(具体表现为农民趣味)和艺术观念上的中西融合与民族性追求。这些都对“大众主义”美术具有示范性的作用和影响。五四新文化运动之后,陈独秀的“美术革命”思想和蔡元培的“美育”观念逐步扩展开来,尤其蔡元培的“以美育代宗教”的思想尽管并不具有明确的现实针对性,然而它一经形成就产生了深远的影响,激发起许多仁人志士的共鸣,并积极投身于“美育救国”的事业之中。这种观念的产生不是偶然的,它是中国自19世纪末以来外辱内忧的社会现实的直接反映,是有责任感的中国知识分子“国家兴亡,匹夫有责”的传统儒家思想的自觉体现。知识精英们希望通过有计划、有目的、有方向的美育普及,实现中国社会的现代转型——这构成了20世纪中国美术以及美术教育的现代性特征的重要方面,既体现出20世纪中国艺术家和艺术教育家的历史使命感,也反映了他们以民族复兴为己任的自觉的集体主义意识。这种觉悟直接导致了20年代中后期文艺界 “走出象牙之塔”、“走向十字街头”口号的提出和文艺为社会、为人生的观念的产生,对中国“大众主义”美术的发展起到了积极的推动作用,奠定了“大众主义”美术的宗旨和观念基础。历史地看,虽然“走出象牙之塔”问题的提出造成了美术界“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的分歧与分化,但在本质上双方却有着共同的追求,即与整个救亡图存相适应的“艺术救国”,尽管“为艺术而艺术”者没有跟上时代的步伐最终成为“资产阶级的帮闲者”(鲁迅语)了。对双方而言,不管艺术是纯粹的还是不纯粹,都是实现救亡图存的手段。而艺术家不论是从事“艺术的艺术”还是从事“社会的艺术”,都是引领大众的启蒙者甚或“救世主”。随着左翼文艺思潮的兴起、五四新文化运动的深入和“走出象牙之塔”、“走向十字街头”实践的展开,至1930年春天“左联”成立时,“文艺大众化”问题已成为一个重要的历史命题。为此,“左联”专门召开了包括鲁迅在内的左翼人士“文艺大众化问题座谈会”,正式提出“文艺大众化”的口号,并通过《大众文艺》杂志将座谈会成果与一批专文发表出来,从而引起了广泛的讨论。尽管人们对“文艺大众化”在理解上还存在一定的差距,但其方向却是一致的:以艺术的方式影响大众、教育大众、唤起大众,从而使中国摆脱封建主义和帝国主义的压迫,走向现代。这成为美术界乃至整个知识界普遍的理想和追求,使“文艺大众化”在各个领域全面开展起来。[1]这就使20年代之后的中国美术出现了质的飞跃——“大众主义”美术的产生。这种“大众主义”美术我们可以称之为“精英化的大众主义美术”。它的特征就表现在它是由精英推动和身体力行的,其目的在于以理想主义的观念改造国民性,实现全民美育。刘海粟、徐悲鸿等之办教育、林风眠之开展“艺术运动”,都是“精英化的大众主义美术”实践的有机部分和具体体现。在这个过程中,“大众主义”美术也逐步完成了它在样式上的准备。新兴木刻一诞生就被赋以现实的功能,它集叙事性、革命性和战斗性于一身,以其直接的视觉力量和对现实的表现力成为“大众主义”美术最初最鲜明的艺术样式之一。至抗战起,随着民族矛盾的激化,“大众主义”美术面对民族身份的危机,遂在严酷的现实面前通过激烈的争论而将大众美术和通俗美术整合为自己的有益资源,延安美术界成为“大众主义”美术进一步发展的大本营。这样,到抗战之后,“大众主义”美术经过近20年的实践和探索,在理论、形式、观念、人员、传媒和舆论等方面为其进一步开展做好了全面的准备,并逐步从“国统区”转向了“解放区”,其表现内容和体裁样式也逐步确定下来。随着实践的展开,尤其是新中国成立之后,“大众主义”美术逐步转向了新的、特定的艺术表现样式,即“年、连、宣”。年画、连环画、宣传画和漫画、木刻等都曾在解放前中国共产党领导的各个根据地和解放区的各时期的革命斗争中发挥了重要的作用。尽管木刻从它一诞生就被赋以现实的功能,以其直接的视觉力量和对现实的表现力而为“大众主义”美术提供了最重要和直接的艺术样式保证。但从以后的发展看,是年、连、宣而非版画成为中国“大众主义”美术的核心样式,这其中是有着多方面的复杂原因的。年、连、宣在发展过程中的模糊观念使之常常包涵了油画、中国画、木刻、漫画等美术样式,就是其中原因之一。不过,更为重要的是,年、连、宣虽然和漫画、版画一样具有类似的现实功能特征,但年、连、宣在中国较漫画和版画更具有现实的表现力、传统的价值、大众的普及性和有力的宣传作用,特别是它们更切合了新中国对建立自己的“新文艺”和“新形象”的要求和愿望。其中,年画和连环画以其通俗性和叙事性迎合了表现现实的要求和大众审美趣味,宣传画则以其简明的主题和形象、切入现实的即时性和战斗性成为政治与政策宣传的有力工具,它们构成了中国社会主义美术的全新起点,在反映20世纪中国人的民族意志和民族期待的同时又反过来塑造了新的民族意志和民族期待。这与中国共产党在新中国成立之后对建立“人民的新文艺”的愿望是一致的。由此我们在1949年之后看到了中国“大众主义”美术的又一种表现——意识形态化的大众主义美术,它与我们上面所说的“大众主义”美术——精英化的大众主义美术,既有区别又有联系。作为五四精神的进一步延伸,无论是“精英化的大众主义美术”还是“意识形态化的大众主义美术”,都承继了“五四”新文化运动的理想主义和忧患意识,把改造国民性、实行全民美育、提高大众的文化艺术水平、摆脱封建主义和帝国主义的压迫、建设一个繁荣富强的现代化的新中国作为自己的历史使命。这就使得无论是精英推动的“大众主义”美术,还是贯注了政治意识形态的官方倡导的“大众主义”美术,都是在理想主义的激励下以自上而下的方式传播或提倡某种理想与精神,而不管这种理想和精神与大众是怎样的关系。因此也就不难理解为什么在“新中国”建立之后,不论是“新文艺界”还是“旧文艺界”的美术工作者,大都以自觉真诚的心态弃旧趋新,激动地迎接新时代的到来。但显而易见,“意识形态化的大众主义美术”较之“精英化的大众主义美术”在内容和形式上都已发生了深刻的变化,这既是历史环境的结果,又决定于政治选择;“意识形态化的大众主义美术”无疑较“精英化的大众主义美术”更多地排除了个人主义的因素而被赋予了浓郁的集体主义色彩,它的转变期始自延安的文艺运动,而新中国的成立则标志着它的具体化和完善化,具有了更明确的方向和组织体制。随着社会主义政体的确立,“意识形态化的大众主义美术”就明确了它从阶级的立场建立无产阶级这个世界上最先进的阶级的文艺的方向,从而使中国的现代美术迈向一个全新的历史阶段。二、概念厘定对于20世纪中国美术的大众化趋向,人们曾有过许多命名,诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”等,多年来,人们几乎是约定俗成地通用着这些用词,即使在近些年的一些美术史著作中仍等同地沿用了这些概念。[2]然而在中国,这些概念实际上有着很大的区别,尤其在“大众主义”美术的构架中它们具有特定的含义。从字面看,所谓“大众美术”,即是由“大众”从事的美术,但是在现实中,“大众”一词却是相对于“精英”(知识分子)而言的,这就使它具有了价值判断的意味。也就是说,“大众”是自认“高雅”的“精英”的一方对他们认为需要由他们来教育、引导和拯救的“低俗”的“民众”的另一方的命名和称谓。所以,当“大众”与“美术”这两个词相组合时,其意义就发生了根本的变化:“大众美术”在这里并非由“大众”从事的美术,而是指由“精英”为普及、改造、拯救、宣传、革命等目的而从事的美术,即林风眠所提倡的“表现”十字街头的艺术。这就是“大众美术”的真正含义,即它是“为大众”的美术而不是“大众的美术”或“大众”从事的美术。所谓“群众美术”,即由“群众”从事的美术,但这里的“群众”不是一般所说的“民众”,而是相对于“阶级敌人”而言的,即“地、富、反、坏、右”不是“群众”,“群众美术”即工农兵美术。因此,所谓“群众美术”是政治意识形态和理想主义信念下的产物,相对于“大众美术”来说就更具有了组织性、方向性和明确的理想性。[3]而“通俗美术”则与其完全不同,它是完全“大众的美术”。“大众美术”和“群众美术”在趣味上都具有通俗性,在这一点上,它们也可称之为“通俗美术”。不过“大众美术”和“群众美术”与“通俗美术”之间有一个本质的区别,就是“通俗美术”乃资本主义商品经济运作下的产物,经济规律的作用决定了它的趣味、规模、样式和内容等。这种美术的目的主要在于赢利或迎合大众趣味。所以在20世纪的“大众主义”美术构架中,“通俗美术”一词主要或特指19世纪末20世纪初以上海为中心和代表逐步发展起来的商业美术或商业化的美术,诸如连环画、月份牌、漫画、画报插图、广告插图等。作为“大众主义”美术前奏的“通俗美术”虽然不能完全等同于“大众主义”美术,但亦是“大众主义”美术的有机组成之一。“通俗美术”还具有另一个特征——它不仅在趣味上包含了“大众美术”和“群众美术”中可以为工农大众或工农兵群众所接受的通俗性的一面,还在欣赏主体上包含了诸如知识分子、城市小资产阶级和市民中的流氓无产者等更广泛的社会接受面。而在接受面上,“大众美术”同样包含了“精英”,因为“大众美术”既是“精英”参与的美术,“精英”也是被改造、拯救、唤起的对象;而“群众美术”虽受到知识分子精英的鼓励和推动,但在趣味上知识分子精英实际上并不欣赏,甚至排斥。与这些词相联系的是“民间美术”和“民俗美术”。虽然“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等都包含有民间化和民俗化的倾向和因素,但并不能因此而称之为“民间美术”或“民俗美术”,因为“民间美术”特指自发地产生和存在于民间、以祈福、驱邪、自娱自乐等为目的的美术,而“民俗美术”则是指以民间的方式表现或包含了民俗内容的美术,属于民间美术的范畴。它们只是以其通俗性和(题材与形式上的)大众性而与“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”等概念联系在一起。同时,由于西方20世纪60年代美术中的“波普艺术”(PopArt)的兴起,因其内容多与时尚生活相结合而被称为popular art(流行艺术),也有人将其与中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”相联系(90年代之后是与中国的“政治波普”相联系)。但十分明显,它们之间有着质的不同。西方的“波普艺术”虽然借取了通俗艺术的形式和内容,但其实质却与“大众”或“群众”无关。与之相较,中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”都是建立在大众或群众的基础之上的。尤其重要的是,中国的“大众美术”、“群众美术”和“通俗美术”都具有明确的大众指向和大众来源,是以中国的民间美术为依托的、为大众的,甚至是由大众直接参与的美术。但“大众主义”美术却是对以上所有的相关概念的总括和提升,并与之区别开来。我们所说的“大众主义”美术既不是历史上的孤立现象,更不是一个一般意义上的“流派”。它作为一个具有明确针对性的学术术语和概念而区别于以往诸如“大众美术”、“群众美术”、“通俗美术”、“民间美术”、“民俗美术”和“波普艺术”等所有常用习语,第一次集中指出了20世纪中国美术中一种包容了丰富和复杂内涵与外延、具有完整内在联系和过程的历史和社会趋向。使我们看到,“大众主义”美术具有了既包涵“大众美术”和“群众美术”,并涉及“通俗美术”和“民间美术”更超越它们的综合意义,即它是一种主动的、有计划、有组织、有目的、有方向、有理想的“主张”或“方案”,既包括“大众的美术”(自发地产生自大众的商业化美术),更强调的是“为大众的美术”(由精英自觉创作和推动)和“大众化的美术”(由官方和意识形态倡导,并由“大众”或“群众”直接参与创作)。因此,“大众主义”美术在发生上不是自发的和流行的,而是有目标、有组织的自上而下的精英化行为;“大众主义”美术在传播上不是商业性的和个人化的,而是社会性的和集团性的集体努力;“大众主义”美术在主题上不是娱乐性的,而是具有明确的政治或意识形态理想和教育、宣传目的;“大众主义”美术在艺术上既不是西方化的也不是民间性的,而是以现代性建构为目标的民族化追求。而20世纪初期的“通俗美术”和1920年代中后期开始的“走出象牙之塔”的文艺运动,则为这一形态的形成奠定了基础,并使之成为可能。三、谁是“大众”在“大众主义”美术中,“大众”自然是文艺服务的对象。然而,究竟谁是“大众”?在不同的观念下和不同的时期内却具有不同的内涵和所指。一般而言,“大众”一词是相对于“精英”(知识分子)而言的。也就是说,“大众”是“精英”的一方对他们认为需要由他们来教育、引导和拯救的另一方的命名和称谓。这种观念的产生是五四之后精英知识分子面对中华民族危机而形成的历史责任感和使命感的一种体现。因此,它所指向的是整个的国民,或者说就是“人”。这一点首先在蔡元培那里得到了很好的表述,并成为当时人们的共识,即美术的任务就是:“将来使社会上的人受了美术化,造成新中国高尚纯洁的国民。”[4]这种以“人”为核心包括全体国民在内的“大众”观念构成了“精英化的大众主义美术”的对象认知和实践基础。林风眠就是这种“精英化的大众主义美术”的主要代表之一。他不仅从回国后执长国立北京美术专科学校起,就本着蔡元培“以美育代宗教”的思想,开展全面的“艺术运动”,而且在1927年举办的北京艺术大会期间明确提出了“打倒模仿的传统的艺术!打倒贵族的少数独享的艺术!打倒非民间的离开民众的艺术!提倡创造的代表时代的艺术!提倡全民的各阶级共享的艺术!提倡民间的表现十字街头的艺术!”的口号,所针对的“大众”即以“人”为基础的“全民的各阶级”的“民众”。但自从左翼美术产生以后,阶级的概念的提出,使“大众”的内涵迅速发生了转变。1927年,成仿吾明确提出,“……我们要努力获得阶级意识,我们要使我们的媒质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象。……开步走,向那‘龌龊’的农工大众!”[5]在这里,“农工大众”代替了以往的“平民大众”或“民众”而成为“大众”的主角。而到了30年代左翼文艺运动时期,“大众”的身份就更加明确了。就象郭沫若所描述的那样,艺术家“你要认清楚你的大众是无产大众,是全中国的工农大众,是全世界的工农大众!你要向着这个大众飞跃,……你去把被人麻醉了,被人压迫了,被人榨取了的大众清醒起来。”[6]左翼文艺界提出的“大众”显然与此前所指“大众”已有了本质的区别,它从五四知识分子的一般的抽象的“人”转向了以“无产者”或“农工”为代表的“大众”,从而赋予了“大众”以阶级的含义。然而,在毛泽东看来,这个“大众”仍是抽象的,并不能真正反映中国的实际状况。为此,他在《讲话》中给予了全新的解释。毛泽东在提出了“革命文艺”的概念之后,指出革命的“文艺工作者”必须首先解决立场问题和为什么人的问题。这个“立场”就是“无产阶级的和人民大众的立场”,这个“大众”就是“千千万万劳动人民”,就是工人、农民、革命军队以及城市小资产阶级劳动群众和知识分子,尤其是其中占百分之九十五以上的工农兵,而在“工农兵”中,农民是核心。因此毛泽东指出,“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创造,为工农兵所利用的。”“工农兵”的“大众”观念直接为新中国全盘接受下来。在阶级的观点和立场下,“大众”被赋予了新的内涵。在新中国成立之前,“大众”主要被表述为具有普遍性意义的或中性的“平民大众”或“民众”,而在新中国成立之后,“大众”则为具有价值判断的“群众”一词所代替。但“群众”与“精英”(知识分子)在这里已不是相对的和上下之别,而是一种平行的、平等的关系,即在阶级的划分中,“群众”不是一切人,而是以“工农兵”为核心的“人民大众”,“群众”也不再是需要“精英”教育、引导和拯救的对象,而是主动掌握了自我拯救和自我教育权力的“我们”的一部分(甚至是最重要的一部分,因为知识分子“精英”在这里也已被改造成为“群众”的一部分)。随着90年代中国城市化进程的加快,“大众”的内涵也同时再次发生变化,城市化中的“市民”取代了“工农兵”的“大众”,新的市民文化逐渐形成,但这与“大众主义”美术已没有什么关系了。我们可以把它作为“大众主义”理想的实现或一种异化现象来看待。从以“人”为基础的“全民的各阶级”的“民众”到以“无产者”或“农工”为代表的“大众”,再到以“农民”为核心的“工农兵”和“群众”,“大众”概念的这种变迁既显明了“大众主义”美术从“精英化的大众主义美术”向“意识形态化的大众主义美术”的发展过程和二者之间的承接关系,同时也表明了“大众主义”美术在性质上的一致性,它反映了“五四”之后艺术家普遍的忧患意识和艺术上民族意识的觉醒与自觉,从而使“大众主义”美术构成中国现代美术或中国美术现代性的特殊形态。四、“大众主义”美术的内部结构“大众主义”美术是以“精英化的大众主义美术”和“意识形态化的大众主义美术”的二元结构为基础的。在这个结构中,“精英化的大众主义美术”提出并明确了“大众主义”美术的宗旨和方向,而“意识形态化的大众主义美术”则进一步推进了“精英化的大众主义美术”,最终完成并终结了“大众主义”美术。在此构成中,“大众主义”美术又必然要扩展到“大众的美术”,即商业化美术。因为就其构成和“大众主义”美术的发展看,“大众主义”美术不是突发的,而是近代以来中国社会和美术发展的逻辑结果——“大众的美术”构成了“大众主义”美术的前奏。因此,其内部构成主要表现为三个基本层面:1、大众的美术——它是自发地起源于大众的美术,它依托于大众的审美、情感和现实需要,突出强调了现代审美与民间性的结合;其表现形式主要是漫画、连环画、月份牌、画报插图等商业化美术;2、为大众的美术——它是由精英倡导和推动的美术,不论采用何种内容和形式,都表现出艺术家强烈的社会责任感和历史使命感,即以艺术改造国民性、普及美育、使大众逐步走向现代,因此又被一些人称之为“化大众”;其表现形式主要是中国画、油画、雕塑和木刻等所谓“大艺术”,尽管有时它也注意对中国传统民间艺术的吸收;3、大众化的美术——它是由官方倡导和推动的意识形态化的美术,但是它却真正地实现了美术的大众化,使全民(即工农兵)都参与到艺术的创作中来,真正成为艺术的主人和“有社会主义觉悟的有文化的劳动者”;其表现形式主要是“年、连、宣”,它在写实的基础上既贯彻了有目的、有方向的意识形态观念,又与民间艺术建立了密切的联系。这三个层面既互为独立又依次递进,形成一个合理的结构关系,并表现出“大众主义”美术的完整构成。在这个构成中,毛泽东及其思想对“大众主义”美术具有转折性的推进作用。到90年代,“大众主义”美术的消解和异化在新的历史情境下已成为一种必然。从外部环境看,中国的开放和与世界日益密切的互动,使以往的政治决定不得不让位于经济和文化决定。在这个过程中,“大众”越来越具有了更多文化消费的主动权。他们不再依靠文化精英的赐予和拯救,而是在多元的文化中进行自我选择,而且具有了越来越多选择的余地。在这个意义上说,“大众”文化消费的主体地位已经确立(尽管这在相当程度上是由外部环境造成的)。这也是“大众主义”美术一直努力的方向和目标,即从对大众的拯救到大众自我教育和自我解放的实现。而从“大众主义”本身来看,随着政治封闭和人为壁垒的拆除,以及“大众”成为文化消费主体目标的实现,“大众主义”所针对的问题也随之消失。首先,作为宏观目的的“为大众”目标消失。“大众主义”的预设是以“精英-大众”为二元结构的,即由“精英”来拯救、教育和唤起“大众”,“大众”的文化消费是由“精英”选择性地给予的。但到90年代,“大众”主体已由一般的“人”和工农兵(农民)变成了城市化中的“市民”,其主体性质发生了本质的转变。问题的消解同时导致了“精英”和二元结构的被消解,“大众主义”的宏观目的也就不存在了。这样,“大众主义”就在消解和异化中不可避免地走向终结。五、“大众主义”美术与毛泽东作为20世纪中国政坛的风云人物,毛泽东及其思想不仅与“大众主义”美术有着密切的关系,而且始终关注并直接参与了“大众主义”美术的建构,也因而最终完成并终结了“大众主义”美术,尽管这个过程还受到了其它诸多外在因素的影响。毛泽东是在五四新文化运动的思潮中成长起来的,而毛泽东思想则是在对中国现实考察的基础上逐步形成的。在蔡元培提出“以美育代宗教”的口号之后,中国文化精英普遍注意到了“普及教育”对于唤起中国大众、改造国民性的重要意义。尽管在河北等地开展的“平民教育”运动已深入大众之中,但其立论仍然是把农民作为受精英教育和拯救的没有文化的愚氓。然而在这个时候,毛泽东的思想已发生了根本的变化,开始从一个作为精英的“洋学生”转变为一个站在农民立场上的马克思主义者。他通过对湖南农民运动和农村状况的考察认识到,“中国历来只是地主有文化,农民没有文化”,但实际上农民不是没有文化,也不是不需要文化,而是有自己的文化,需要的是他们自己的文化。所以,“智识阶级和所谓‘教育家’者流,空唤‘普及教育’,唤来唤去还是一句空话。”[7]历史地看,毛泽东的这种认识成为他此后建立自己的中国文化和文艺观的基础。毛泽东的另一个中国文化和文艺观的基础就是民族性。亲历了中国近代历史变迁的毛泽东对于中国饱受帝国主义压迫的屈辱有着切身的痛感,这使他对于民族的振兴产生了发自内心的召唤。因此,毛泽东此后无论在政治上还是在文艺或文化上都始终坚持民族的立场:“共产党员是国际主义的马克思主义者,但是马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”因为,“离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,……洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[8]这个名言的基调从此贯穿毛泽东思想的始终,并成为半个世纪中国文艺工作者和大众主义美术的方向与准则。从大众(农民)的立足点到民族性的立场,毛泽东的文艺思想到1940年代初的时候已基本成熟。就在这时,文艺界发生了文艺向何处去的争论。一部分人认为,抗战美术虽然具有现实宣传的功效但并不是艺术,只是临时的宣传,是从高级的艺术地位下来屈就俗众,因而与中国未来的艺术发展无关。中国的艺术要在未来担负起建设的重任,在国际艺坛拥有一席地位,唯有以“艺术的艺术”之精神才能做到。只有这样,才能教育大众,实现救国的理想。[9]这种思想尽管立刻受到许多人的驳斥,但却引发了是坚持五四的“新文艺”还是对旧形式的改造、是为抗战还是为艺术、是普及还是提高等问题上的分歧。为了澄清分歧明确方向,19425月,毛泽东先后两次在延安文艺座谈会上发表讲话,对这些问题给予了全面的回答。他从“无产阶级的和人民大众的立场”出发对所涉及的广泛的问题:为什么人的问题、立场的问题、艺术的源泉的问题、普及与提高的问题、艺术典型性问题、内容与形式问题、批评标准问题、艺术与政治的关系问题、阶级性与人性的问题、歌颂与暴露的问题等等,都给予了全新的解释,不仅在当时对“解放区”和“国统区”的艺术家产生了广泛的影响,而且对20世纪中国美术具有决定性的转折意义,并直接决定了此后“大众主义”美术的性质和方向,为“大众主义”美术的进一步完善提供了前提和保证。正是基于其一贯的思想,新中国成立之后,毛泽东对文艺在新中国的作用给予了高度重视。新中国开展的建立人民的新文艺的第一个美术创作运动——新年画创作运动——就是在毛泽东的直接关心下开展起来的。[10]在毛泽东的亲自过问下,新中国成立后文化部召开的第一次会议就是专门讨论如何在全国范围内开展“新年画”创作问题。在文化部“关于开展新年画工作的指示”正式发表之后,一场轰轰烈烈的群众性的“新年画创作运动”随之开展起来,并通过各种措施把新年画创作迅速推向高潮。[11]在其带动下,新连环画和宣传画的创作活动也同步开展起来。到1963年举办全国首届连环画创作评奖时,连环画的创作、出版和发行已完全被纳入到社会主义美术体制之中,使连环画得到前所未有的飞速发展,全国已出版新连环画一万余种七亿多册。[12]而在宣传画方面,通过紧密配合像抗美援朝、三反五反、婚姻法、增产节约、爱国卫生、社会主义建设总路线和争取与保卫世界和平等运动的政治活动,创作出大量广受欢迎的宣传画作品,并在各地的公共场所和工人、农民的家庭里广为张贴,产生了广泛的影响。到1958年,无论是宣传画的数量、参与的画家人数,还是与政治运动的紧密配合上,都得到了加强,并在“大跃进”中达到空前的繁荣。[13]这样大规模的群众性的年、连、宣创作所隐含的意义,一方面在于通过人民的新文艺的建立来证明人民当家作主的新政体的合法性,另一方面则以艺术的普及来唤起群众的革命热情,最终实现以群众参与为标志的未来政治诉求和政治理想——共产主义。所以,尽管新中国的“大众主义”美术是以年、连、宣为核心而展开的,但全面的群众文化运动的开展却标志着20世纪以来文艺大众化运动的真正实现——这是“意识形态化的大众主义美术”区别于“精英化的大众主义美术”的根本标志之一。1958年,在毛泽东发出“破除迷信、解放思想”,“要敢想、敢说、敢做”,“打掉自卑感,砍去妄自菲薄,破除迷信,振奋敢想、敢说、敢做的大无畏创造精神”的号召,和“鼓足干劲,力争上游,多快好省地建设社会主义”的新时期总路线提出之后,大批的专业美术工作者开始奔赴农村,与农民同吃、同住、同劳动,并积极开展美术普及工作。他们一面动员起全体农民以自己的双手美化家园、以自己的艺术创造表现自己、教育自己,一面就地取材,大办艺术教育,以打破资产阶级和封建阶级对艺术的垄断,使更多的人走进艺术的殿堂,掌握艺术的武器,成就劳动人民自己的红色艺术专家。[14]同时,作为实现共产主义的重要一环的农村群众美术运动也同时得到了极大的推动。[15]其中最典型的就是江苏省的邳县和河北省的束鹿县。这两个县有组织、有计划地实施群众美术创作活动,并在很短的一个时期内就创作出无数件作品,创造了前所未有的奇迹。它一出现就被誉为“共产主义艺术的萌芽”。新中国成立之后,对社会主义新形象的探求一直是美术界努力的目标,虽然毛泽东一直十分关注文学艺术的发展和意识形态领域的问题,并且在其一系列的文章、讲话中明确指明了文艺的“中国作风和中国气派”和文艺家必须深入工农兵为工农兵服务的方向,但是究竟什么才是这种“新文艺”的“中国作风和中国气派”,什么才是新中国美术的标准样式,在美术界并没有明确起来。所以,尽管在轰轰烈烈的“大跃进”群众美术运动中产生的以“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的手法创造的“中国大众画”,曾经给美术界以鼓舞,尽管美术家不断深入工农兵、在“年、连、宣”中积累了丰富的经验并产生了独特的样式,但仍不能令人满意。尤其严重的是,毛泽东所一再强调的为工农兵服务的方向时常不能得到落实,文艺界不断出现回潮和反复,其“洋、名、古”的现象十分严重。这在一直注意意识形态领域内两个阶级、两条道路斗争的毛泽东看来,是极为危险的。为此,19631212日和1964627日,毛泽东连续做了两个批示,严厉地批评了文艺界脱离群众和现实的问题,并警告说,这有可能出现修正主义。[16]其实,在五四新文化精神中成长起来的毛泽东并不是一个保守主义者和狭隘民族主义者,而是一个胸怀世界的国际主义战士,而这种胸怀虽由五四新文化所造就,但更主要的是与建立共产主义这个世界上最先进的社会的政治理想紧密联系在一起的。这在他的心中形成了一个民族主义与国际主义相结合的基本文化构架。因此,当江青在政治图谋下开始了社会主义文艺的标准化建设的时候,在相当的程度上得到了毛泽东的认可,因为一方面江青的行为吻合了他的“大众主义”的立场,而与他所批评的中国作协和中国美协等“这些协会……十五年来,基本上(不是一切人)不执行党的政策,做官当老爷,不去接近工农兵,不去反映社会主义的革命和建设”的做法背道而驰,另一方面,江青在艺术上的中西结合的立场又吻合了他的国际主义与民族主义相结合的趣味和思想。这就为江青将她的“京剧革命”的艺术观扩展到美术等领域铺平了道路,从而产生了文革中那种以“三突出”为原则的“红光亮”和“高大全”式的艺术,并由此使“大众主义”美术走向标准化。这种标准化的艺术表现在“精英”和“大众”艺术两个方面,可以分别以油画《毛主席去安源》和陕西户县农民画为代表。这种在理想主义指导下产生的艺术将“大众主义”美术推向了极端,也由此终结了“大众主义”美术。六、结束语20世纪中国美术的大众化趋向之所以被名之为“主义”,不仅因为它具有明确的运行轨迹,更重要的在于它不是自发的,而是知识分子精英面对中国现实、解决现实问题的具体方案之一,由此构成“大众主义”美术的两个基本属性,即作为目标的“为大众”和作为方案的“大众主义”。从前者来说,“为大众”的美术在其发展中也被赋予了两个层面的含义。一方面,它把拯救、教育和唤起大众作为自己的目的,因此,在艺术上并没有特定的要求,它几乎包括了所有的艺术样式。因为对于它的目的而言,它不是为了迎合大众,去俯就大众的审美趣味,而是通过对民间的关注和向大众输送“真正的艺术”以培养其健全的人格和向善、向美的心灵;另一方面,它强调大众(群众)的唯一性,即一切为了大众(群众),一切服从大众(群众),一切从大众(群众)出发。因此,在艺术上它强调大众的形式,大众的语言,大众的情感,大众的趣味。一句话,它把大众(群众)视为具有自我拯救、教育和唤起能力的主人。而从后者来说,作为方案的“大众主义”是与整个中国近代落后挨打和积弱的现实以及救亡图存的需要密切相关的。为了民族的振兴和富国强民之梦,有责任感的知识分子们提出了各种变革现实的方案,以为民族注入新机,为国家造成新民。这种方案在美术上的表现就是“大众主义”美术的产生。由此可以看出,作为目标的“为大众”是整个近代以来中国文化和中国美术的基本方向。可以这样说,20世纪以来的中国美术就是反对帝国主义和封建主义、寻求民族的解放之路和不断探求艺术的人民性和民族性的历史过程,而不管艺术家是主张“为艺术而艺术”还是提倡“为社会而艺术”。这个目标甚至直到今天还是如此,尽管如今的含义和手段已发生了深刻的变化。正因此,毛泽东提出的民族的、科学的、大众的新民主主义文化的方向准确而深刻揭示了近代以来中国文化和美术的基本性质。而作为方案的“大众主义”则是这种“为大众”的文化方向的具体体现和落实。它和“传统主义”、“融合主义”和“西方主义”一起,构成了解决中国美术现实问题的策略选择,体现出艺术家面对现实寻求中国美术的现代化道路时的自觉意识。    

注释:    

[1]其中包括电影、小说、美术、音乐、诗歌等,几乎每个领域都有突出的例证。在美术中,作为这一文艺思潮的最早的突出例证之一就是林风眠于192751日—63日在北京举办的历时一月、声势浩大的“北京艺术大会”,尽管最后以失败而告结束。[2]例如邹跃进的《新中国美术史,1949-2000》(湖南美术出版社,2002年);陈履生的《新中国美术图史,1949-1966》(中国青年出版社,2000年);严善錞、王明贤的《新中国美术图史,1966-1976》(中国青年出版社,2000年)等都是如此,[3]据有关资料,“群众”一词的最早使用者是周恩来,1926年,他在发表于中共两广区委机关刊物《人民周刊》上的“现时政治斗争中之我们”一文中首次使用了“群众”一词:“推进国民革命,当然不外领导工农群众的革命力量”。周恩来,《周恩来选集》(上卷),第2页,随后,毛泽东在次年的《湖南农民运动考察报告》中大量使用了“群众”一词,并在湖南从事农民运动期间对政治宣传图画和革命歌曲给予了极大的关注。此后,“群众”一词在“红区”及以后的延安和其它“解放区”得到广泛传播,直到1942年,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中正式将“群众”的核心界定为“工农兵”。“群众”和“群众美术”从此成为新中国的惟一用词。而在国民党统治区则主要使用由孙中山于1925年临终前提出的“民众”一词,因为“群众”一词在国民党统治区被认为是无一定组织的多数人之集合的意思。从此可以看出,“群众”或“群众美术”具有阶级的含义,是与中国共产党的阶级观念和政治理想联系在一起的。[4]戴峻:“用美术改良社会的前提”,《美术》第二卷第四号,上海美术学校美术杂志社1921331日出版。[5]成仿吾:“从文学革命到革命文学”,此文完成于19271123日,发表于次年1月,转引自李何林编:《中国文艺论战》,上海东亚书局印行,1932年第四版。[6]郭沫若:“新兴大众化的认识”,大众文艺社编:《大众文艺》第二卷第三期,上海现代书局193031日发行。[7]毛泽东,“湖南农民运动考察报告”,19273月,见《毛泽东论文学与艺术》,人民文学出版社,1960年版。[8]毛泽东,“中国共产党在民族战争中的地位”,19386月,见《毛泽东论文学与艺术》,人民文学出版社,1960年版。[9]早在1933年李宝泉就表达了这样的看法。抗战兴起之后,沈从文又从文学的角度再次呼应了这种观点:“这部书说不定只是一部小说,内容仅仅写到普遍社会所见的‘愚’与‘诈’,‘虚伪’与‘自大’,认识它,指谪它,且提出方式来改善它。与战事好像并无关系,与政治好像并无关系,与宣传好像更无关系,可是这作品若写好,它倒与这个民族此后如何挣扎图存,打胜仗后建国,打败仗后翻身,大有关系!”沈从文,“一般与特殊”,《今日评论》第一卷第四期,1939122日。[10]194910月下旬,毛泽东找周扬谈话时说,“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西,应该引起注意,文化部成立要发一个开展新年画创作的指示。”周扬立即找到蔡若虹说,“毛主席有一句名言,凡是劳动人民喜欢的东西,一定要看重它,你来写一下这个指示吧。”蔡若虹,《蔡若虹文集》,人民美术出版社,1995[11]据不完全统计,至19504月,全国已有至少26个地区出版了新年画412种,印数共计700余万份,其中反映现实题材的作品在90%以上,几乎所有的重大题材都在年画中得到了反映。参见“中央人民政府文化部颁发一九五零年新年画创作奖金”,《人民美术》,1950年第3期。[12]参见新闻报道“全国连环画创作评奖揭晓”,《人民日报》,19631228日二版。[13]据不完全统计,建国十年间,仅北京人民美术出版社就出版宣传画5272788万份。邹雅,“亟需把宣传画创作提高一步”,《美术》,1955年八月号。[14]“过去,艺术被封建阶级、资产阶级的艺术家所垄断,他们把艺术创作神秘化以迷惑大众,似乎劳动人民天生就无法懂得或掌握艺术。艺术并不神秘,对艺术的迷信如今已被劳动人民的艺术实践打破了。劳动人民既能创造艺术,也势必要产生专家,而这样的真正出身于劳动阶级的红色专家将不是一个两个,而是千个万个。”见“促进美术大普及大繁荣”,《美术》,19589月“农民壁画专号”。[15] 19588月,中共中央做出《关于在农村建立人民公社的决议》,决议认为,“人民公社不仅加快了我国社会主义建设的速度,而且是我国农村从社会主义集体所有制过渡到全民所有制的最好形式,是从社会主义过渡到共产主义的最好形式。”参见《读报手册》,194页,红代会南京大学委员会编印,1969424日出版;而“今天被社会主义共产主义思想所鼓舞的劳动人民的艺术创作,可以说是群众共产主义艺术的萌芽。”沈雁冰,“新中国社会主义文化艺术的辉煌成就”,《光明日报》,19591010日五版。[16]这两个批示参见张炯主编:《中国新文艺大系,19491966·理论史料集》,北京,中国文联出版公司199410月版。    

   

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