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【艺术实践】刘曦林:“五四”之路
添加时间:2019-09-02 10:34 点击数:

 

 

                                                                                   刘曦林
1942年生,山东临邑人。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生;1981年起,于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作,为研究馆员,历任研究部副主任、主任。中国画学会创会常务理事,《美术》编委,北京市文史馆馆员,中国国家画院研究院副院长,中国美协蒋兆和艺术研究会副会长,山东艺术学院美术学院研究生导师。

出版专著:《蒋兆和论》、《中国画与现代中国》、《20世纪中国画史》等。其中《20世纪中国画史》荣获第二届“中国美术奖·理论评论奖”金奖。

兼事书画创作,出版有画册《水墨清韵——刘曦林书画小品集》、《刘曦林艺术印记》(四卷)、《披图展卷》等。
“五四”之路         ——写在五四运动百年之际

1919年5月4日,北京各大学学生从天安门走向街头,发出“外争主权,内惩国贼”的呼声,32名学生遭逮捕,引发了全国人民的抗议怒潮,“宁为救国死,毋做亡国奴”的爱国热浪层波叠浪,是为五四运动。

1919年7月,毛泽东在湖南主办《湘江评论》,宣传马克思主义。

1919年,齐白石定居北京,住法源寺。《为方叔章作画记》曰:“余作画数十年,未称己意,从此决定大变,不欲人知,即饿死京华,公等勿怜,乃余或可自问快心时也。”[1]

1919年1月1日,北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法国留学,陈师曾言:“希望此去沟通中外,成一世界著名画家。”同年,林风眠赴法国留学。[2]

1919年1月15日,《新青年》第六卷第一号发表《美术革命》。1919年12月,蔡元培发表《文化运动不要忘了美育》。历史记下了1919年那些事,那些事就是历史。历史记下了中华民族的觉醒,录下了五四时代的最强音,书写了爱国主义的宏大主题。这主题深刻地影响着一代代美术人,由反帝爱国的行动走进文化的思考,走向世界的舞台。在这些事件里深烙着历史的脚印,也映照着历史的进步与经验,或者说照见了历史之路。

                                                   “五四”运动时的纪念章
一、“借洋兴中”之路“五四”百年来,面对着世界帝国主义列强对中国这块肥肉的虎视眈眈,面对着清王朝的衰落,辛亥革命几乎夭折的残局,伴随着中国向何处去的思考,中国文化向何处去?中国美术又向何处去也提到了议事日程。这是个古今中外文化交汇的时空,多种文化的碰撞也闪现出思想与文化的火花。

                                                          《新青年》封面
五四运动作为爱国主义的学生运动是1919年的事,作为文化的五四运动,当以1915年《新青年》与《东方杂志》辩论东西方文化始。也是在1915年,胡适等留美学生发出“文学革命其时矣”之慨叹。1917年,胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》,陈独秀相继发表《文学革命论》,提出“三大主义”:曰,推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。[3]此后,波及诗界、小说界、戏剧界和美术界,形成了由贵族向平民,由写意向写实转化的文化主潮。齐白石们仍然写意,却贴近了土地,徐悲鸿们毅然不顾西画现代主义,倡导了中国写实。

自20世纪初年,王国维、刘师培、鲁迅、蔡元培相继以“美术”定名中国书画艺术,1919年发行之《新青年》第六卷第一号便揭开了一面“美术革命”的旗子,即陈独秀与吕澂题为“美术革命”的通信。虽然当年引用此文者甚少,但却代表了一种声音,正如陈独秀所言,是“久欲详论”“早就想说了”的话题。

                                                           陈独秀

                                                        新青年之陈独秀文

那是一场欲以西方写实绘画取代传统文人画的挑战。“专重写意,不尚肖物”的作风成为批判对象,尤其将“王派”山水视为输入写实主义,改良中国画的最大障碍,成为应被革命的靶子。陈独秀的革命性是对过重的摹古作风的反动,他是那么鲜明地提出“发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼”,这无疑是代表着“民主”思潮,带有明确的个性解放色彩;写实主义也代表着解剖、透视、肖物等科学因素,都是“五四”科学与民主精神在美术方面的体现。这种西画新潮伴随着美育新潮的实践,在新兴的艺术院校里也是以素描基础教学和人体模特儿写生为课程,逐步地替代了从古法临摹入手的师徒传授。在民国时期举办的全国美展上与美术院校的课程安排上,一致地呈现出前所未有的中西绘画并重的格局。

写实主义也被译作现实主义,成为彼时中国现实和时代的选择。百年来,我们看到了中国现实主义油画、版画、雕塑、连环画等各门类艺术的业绩,看到了中国画人物画写实造型能力和传神写心深度的提高,看到了现代中国写实艺术于表现历史和现实生活题材方面的成就,这均与洋画的写实精神的提倡直接相关。同时也看到了开放与语言、形式、技巧拓展的直接联系,看到了中外结合无休止的可能性。后人将这条中国现代美术之路称之为“洋为中用”之典型,概括为“借洋兴中”的历史经验。具体实践“借洋兴中”者多,最为执着和最有争议者是徐悲鸿。正是五四运动爆发前后,当周恩来、邓小平等革命家到西方寻求救国真理之际,徐悲鸿、林风眠等踏上了赴欧的轮船寻求振兴中国美术之路。徐氏引入西画素描,欲以素描写生提高造形能力拓师法造化新境。其友蒋兆和将西法融入水墨人物画,开“为民写真”之新风。林风眠归国后引入西画色彩及立体派观念作现代性试验,于画坛别具一格。在郎世宁那批洋画家入土中国之后,李铁夫、李叔同、李毅士、吴法鼎、徐悲鸿、林风眠、李超士、吴作人、董希文等一大批画家出国留学,引进西画,成为中国油画的开拓者。这些先贤们筚路蓝缕,玉汝于成,为中国美术创造了一条前所未有的新途。这是一条为兴中而借洋的开放之路,这条路改变了中国美术的格局,丰富了中国美术品类,也是20世纪中国美术的特色与亮点。这条开放之路是古丝绸之路的继续。是由列强逼迫的被动开放向主动开放的转化之路。虽然激进者曾有过全盘西化的言论,曾有过无视传统文化的虚无,但这些倾向一旦得到调整,西学便被消化为中学的营养,西画也朝民族艺术、中国美学靠拢,具有了中国特色。“借洋兴中”成为中华文化、中国美术得以吐纳世界风云的有益途径,并被今天以至未来的事实所证明。“借洋”必须解放思想,必然改革开放,因此,“借洋兴中”又可称为“改革开放”之路。令人欣慰和足以自豪的是,中国的文化开放显示了它海纳百川的胸怀,却并不因此摧毁中国传统文化的万里长城,甚至于自毁长城的那些运动也未能将传统打倒,因为我们自信。也因为我们文化的根太深,其DNA已深入到炎黄子孙的骨髓与血液,形成了可以遗传的文脉。我们的文字、语言传下来了,中国画的笔墨连同与中国画思维的整体观相关联的书法、诗文传下来了,文房四宝也传下来了,这文脉的通变不绝使中国成为世界文明古国中唯一传承了古文化的国度。更有仁人志士挺身而出,保卫振兴我们的文化,开拓出另外一条文化大道——推陈出新之路。二、推陈出新之路“五四”前后,西学东进,文化人分化为新文化派与文化保守派,时人称新派、旧派,后人称改革派与传统派。新派一如前述是开放的,西化的。正是这新派中的全盘西化论或民族艺术虚无论确为其软肋,遇到传统派的激烈反击,相附相成地引发了保护国粹的潮流。陈师曾这类开明的传统派文人针对康有为、陈独秀完全否定文人画的观点,1921年发表《文人画的价值》,激情地肯定文人画的美学,鄙薄照相器般的写实,畅言民族文化的综合修养与写意精神,此为对

                                                陈师曾 《中国文人画之研究》封面

                                             陈师曾 《中国文人画之研究》内页

全盘西化论的反驳,亦为“五四”精神的的折射。爱中华文化,何尝不是爱国主义。从美学上来讲,又是中国文人画美学世代积累深入人心的结果,是孩子们自幼诵读《三字经》、唐诗、宋词,自幼描红写大字的传承使然。齐白石受陈师曾启发衰年变法,采民间审美入文人画,激活了文人画,创造了世界公认之艺术高峰。此是一民族之文化陈熟生新的自身要求,是中国文化在自体系内通变之路的体现,是中国文化内部推陈出新活力的现代爆发,在某种程度上又是对封建文化的弱项的反思与矫正,并因此推动了传统文化的现代性转换。黄宾虹坚定地站在国粹立场上,坚信“学灯不灭,国族万年”,发出了“现在我们应该自己站起来,发扬我们民学的精神,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手”[4]的呼唤,这都是在西学潮湧面前坦然自若坚定文化自信的强者的声音,也证实了中华传统文化不朽的生命活力,证实了“推陈出新”是“实现中华文化的创造性转化和创新性发展”的光明大道。

“推陈出新”作为文艺方针,最早出于1942年毛泽东为延安评剧院的题词。如何理解“推”字?1949年,戏剧家马少波当面问毛泽东:“有的同志认为是要把旧剧目推开、推掉、推翻,要‘以新代旧’,我认为不能这样理解,不知对不对?”毛泽东回答说:“陈者旧也,过去的事物都叫旧,也就是所谓传统。传统有精华,也有糟粕,所以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释,也可以解释成推崇、推动、推进嘛。”[5]当时的国画和戏曲一样,存在着“推翻出新”和“推动出新”的分歧。但推动推进传统以出新成为历史的选择。所以,如何出新涉及对古代文化的态度,“推陈出新”即“古为今用”之谋略。

中与洋既对立又统一,可谓对立统一之代表性事物。“推陈出新”与“借洋兴中”又是事实证明了的可以并行不悖的两条思路,但“五四”期间不少激进派和保守派人士采取了非此即彼的二元对立思维方式。陈独秀主张“只有”像文学家那样,画家“也必须”用写实主义才能够发挥自己的天才,画自己的画,鲜明的创造性主张被“只有”“必须”用写实主义束缚了手脚,就违背了“游于艺”的历史规律。这种“唯写实性”延续到新中国初期对苏联的社会主义现实主义创作方法的解释与苏式教学体系的效仿。直到新时期,“写意”“写意精神”“意象”“象思维”这些美学概念方得到正视并被重新认识,亦证明一民族之优秀文化必被传承发扬的规律。中国画一向崇尚以意象美学造型,又有以诗文书法的综合修养实现个性创造的优秀传统。文人写意如此,工笔重彩亦如此,民间艺术更如此。近百年来,西方艺术家对中国美学的倾心同样证明了这一点。

“五四”百年来,中国的写意美术所发生的变化是与写实主义的结合,尤其是被称为“徐蒋体系”的现代水墨人物画,是写意观念、写意笔墨消化了西画写实技巧的果实。中国现代的油画、版画、雕塑也无不兼有写意精神与写实技巧。所以,中国画的推陈出新不在于是否学习素描,而在于是否消化了素描;不在于是否借洋,而在于是否理解并坚守了自己。人物画如此,山水、花鸟画亦同理。

开放是推陈出新的助力,“借洋兴中”必然对“洋”有所宽容。“五四”以来,传统派中亦有对新学、对西画概不宽容者。若林纾这位率先译介西方小说的人在美术上却没有表现出丝毫宽容西画的热情,一如其在文学革命中表示的“拼我残年极力卫道,致死仍守中国旧有之学”。[6]他是传统古意、古法那么顽强的守护者,却陷入唯古法可守的另一极端。当传统遇到“打倒者”、“破坏者”时,挺身守卫者是可敬的。当为传统文化寻求创造性突破时,一味守旧是保守的。其实,林纾自己的山水也未照抄古样而有自己的笔法和风神。历史的脚步证明自成体系的民族传统之可贵,也在于他也是一个在开放中不断充实自己的活物,是一个具有新陈代谢功能的肌体。

在中西画学激烈碰撞的五四大潮里,因为碰撞而有中西比较的学问兴,并由此出现了中西美术比较学,加深了对这两大艺术体系的认识,又因艺术家选择的自由而出现了多种道路和风格。林风眠主张欧洲美术与中国旧有美术调合可矣,林氏画风也独辟蹊径以高调别格入赏,但整个中国画坛却不能都林风眠化,所以他将中西画科合并为绘画一系并不长久。正因为林氏的调合论的刺激产生了潘天寿的距离论,潘氏主张中西画为两座大山,两座大山应该拉开距离,这距离论保护了中国画艺术,也使潘氏成为独立高峰。但这并未因此影响徐悲鸿的狮马与蒋兆和的水墨人物树立为另外的高峰。同样是洋为中用,徐、林因对西画观念、造型与色彩的择取不同,对西画流派的引进不同,使外来之路呈现出多样性;同样是推陈出新,又有齐白石、黄宾虹的巨大差异,院体与文人画不同基础上变革的差异。可见艺事之复杂多样并因此产生的路途之多向,所以艺术最忌整齐划一,而当和而不同。

                                              姚渔湘编著《中国画讨论集》封面

五四以来的前贤对历史经验是有所总结的。1924年,蔡元培就说过“一民族之文化,能常有所贡献于世界者,必具有两条件:第一,以固有之文化为基础;第二,能吸收他文化为滋养料。”[7]在民族传统与引进西学这两端,此为历史的辩证观。鲁迅也曾说:“采用外国的良规,加以发挥,使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路。”[8]这两条路已成为近百年来文化人的共识。

多少历史的脚印已成陈迹,多少历史的教训已转化为经验。我们总应该成熟起来。学会辩证地看待和处置曾经的忽左忽右与非此即彼,也谅解前人走过的弯路,宽容拓路人实验中的彷徨乃至失误。“五四”以来的百年史告诉我们,从走过的弯路里可以找到正确的思路,从对立统一中找到避免极端的辩证。1950年代,同时克服虚无主义和保守主义,方有了文革前的新中国的第一个创作盛期。文革后的拨乱反正,方有新时期校正了的艺术航向与多元格局。今日习总书记讲话的辩证思维可以说是百年来文化之路正反面经验教训的总结,是辩证思维的集大成硕果,是马克思主义与中国实践相结合的理论升华。

三、为人民之路

在艺术形式语汇纷争的背后是艺术观或艺术方向的分歧。中国古代美术之“载道”说,就儒家而言是“成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”。[9]孔子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”;老子曰:“道生自然”,“自然”非大自然乃“任自然”;佛教主谐和,苦人生,重理想,其南宗则侧重禅心。五四新文化运动改变了中国的社会性质,也改变了儒道释合一的中国传统文化心理。时代风云的主潮是反帝反封建,是反叛传统,倡导科学与民主,兼有救亡与启蒙的主题。当年中国社会的主导思想是孙中山的三民主义,而代表时代前进方向的是毛泽东思想。1939年5月,毛泽东在延安发表《五四运动》一文和题为《青年运动的方向》的讲话,肯定了五四运动的爱国意义,最为清晰地分析了中国形势,认为当时革命的性质是资产阶级性的民主主义革命,目的就是打倒帝国主义和封建主义,建立一个人民民主的共和国,而革命的主体是中国的老百姓,革命的骨干是工农,“革命的或不革命的或反革命的知识分子最后分界,看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”[10]正是从五四精神出发,产生了《在延安文艺座谈会上的讲话》,明确了“为什么人的问题是一个根本问题,原则问题。”又相应地指出了如何为的途径,即以人民生活为艺术源泉的源泉论,其后论及对古代和外国文艺批判地吸收的方针,此为“五四”以来形成的中国现代文化之新理论、新传统。从毛泽东文艺思想到邓小平理论,一直到今天习近平总书记的一系列讲话,无不是从中国社会的历史性和历史任务出发,进一步明确艺术的服务对象,相应地明确彼时的核心价值观与其艺术对象的关系,由此涉及和古今中外艺术的关系,继承借鉴和创造的关系。这是中国现代文艺理论的整体观,其诸多环节构成了一个完整的系统和辩证关系,并因此绝然不同于西方的现代主义和当代主义。

正如在中国文化史上有过原始彩陶、青铜艺术、敦煌壁画、两宋院画、元明清文人画等多种多样的文化高峰,主流文化样式及其高峰的产生是彼时的社会生活的映照及彼时核心价值观的体现,彼时文化对象转移的体现。回首二十世纪的三四十年代,鲁迅倡导的“新的木刻是刚健、分明,是新的青年的艺术,是好的大众的艺术”[11],即为彼时大众美术之主流,彼时中国之前卫,故在延安得到超常的发挥,并被世界艺术史注目。那么“五四”百年之际,又如何认识为人民服务的方针?如何让主流艺术放射出新的光华?

回溯自“五四”到今天的历史文本,尤其是再三阅读习总书记2014年在文艺工作座谈会上的讲话,在这些字里行间我看到了同一个词——中国精神,这是百年中国历史不可回避的宏大主题。由此我们回想中国历史上的圣人都有关注人生的胸怀。“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”乃中国知识分子的理想。我们今天决不应该盲从昔日“打倒孔家店”的叫骂,当以“仁者爱人”之心为艺术之出发点,以“天下为公”之古训去迎接这新时代,由为中国人的服务放大到为世界人民服务的视野,以艺术致力于建设人类命运共同体的世界格局。我们的事业是世界和平,天下大同与天人合一哲学是全人类的生态愿望和现代文化底蕴。我们有过将知识分子、艺术家精英与人民对立起来乃至将知识分子开除出人民范围的历史教训,也有为其平反昭雪的伟大进步,建设中国特色之现代中国文化,是人民的理想,也是精英的理想,当精英与人民同想,则世界将加速进步。当今一代幸运的文化人、文学艺术家在习总书记的讲话中已经明确了这宏观的指导思想,包括为人民与怎么为,创新与继承,艺术与生活,民族与世界等诸多关系上辩证的思维,那么如何提高艺术质量,创造优秀作品就成为主要矛盾,真正深入、心入、情入人民生活就成为主要环节,艺术家的修养、技巧、个性决定艺术的格调时,就成为主要的矛盾方面。当艺术家与人民同心时,其真诚的自我表现亦是人民之心声。因此,为人民之路意味着艺术家如何做人之路。因此,五四开启的美育课题仍然有益于协调个性与社会性的统一。审美陶养了受众,创作实践也陶养着艺术家,使人类精神趋于高尚。

“天是世界的天,地是中国的地。只有眼睛向着人类最先进的方面注目,同时真诚直面当下中国人的生存现实,我们才能为人类提供中国经验,我们的文艺才能为世界贡献特殊的声响和色彩。”[12]中国的改革业绩已经开始造福世界,在全球化语境中,走着中国道路的中国文学艺术能否在正视人生中发挥能量,能否为世界审美,为世界艺坛做出贡献并提供中国经验将是严峻考验。

百年来,中国艺术走进了世界。但是世界艺术并不同步适应于中国。我们和世界艺术的关系发生了错位。当西方人开始玩现代主义的时候,我们根据中国的国情选择了写实主义,这证明文化之借鉴、传播都是有选择的。又因为西方艺术讲科学,不可避免地遇到了现代科学与艺术的关系。当年的激进派认为:“要拥护德先生又要拥护赛先生便不得不反对国粹和旧文学。”[13]他们认为西方艺术是科学的,中国艺术是不科学的;中国画画家维护艺术的情感性特征和中国画意象思维的独特性,不讲什么解剖、透视,认为中国艺术是超科学的,因此成为“科玄论战”的内容。而今天,当我们特别重视文化,并致力于中外文化交流时,西方却流行后现代主义、当代艺术,流行装置、行为、新媒体,宣告绘画已经死亡,同时认为怎么搞都是艺术。于是,艺术发生了混乱,美善失去了标准,市场的负面变成了江湖和官员腐败的土壤。在万物互联时代,完全屏蔽外来艺术是不可能的,选择性拒绝与接受是可能的。从媒介层面上,现代科技尤其不断更新的媒体技术、人工智能进入了艺术圈,科学获得了其应有的地位,甚至打进渗融于艺术,但终不能代替艺术。应该承认新媒体使设计与光效应等发生了巨变,但电脑的使用不会代替手绘艺术,机器人也永远受人指挥而代替不了艺术家。未来人们会有更多的余暇从事手工劳动,在“墨受笔,笔受腕,腕受心”的劳作中享受情感倾注的愉悦,使艺术的不可复制性更为珍贵。当现代印刷术代替了木版水印时,民间木版年画一时失宠,年画艺委会也宣告撤销,但保护非物质文化遗产的呼声再次把年画唤醒,民间年画及其生产成为一代青年的新宠。就像古镇修旧如旧,古镇游成为时髦那样,摩天水泥高楼未必是新时代的生存环境首选。优秀的艺术为人民所钟爱,与人民亲近的艺术富有活力。人民文化水平的提高,也必将同步渴望艺术水准的提高。在市场经济条件下,对精神与学术的坚守,对艺术质量、艺术高度的坚守,关爱民生、关爱百姓的坚守也格外可贵。广场舞和老年书画使人民得以健康地修身养性,所以能铺天盖地。而高端艺术代表着一个国家,一个民族的文化高度是否能“顶天立地”,在本质上是为了人民的尊严,国家的尊严,是人民文化能否生存发展之表征,故更应受到重视。

从世界文化大环境的背景而言,各民族民间文化日益受到保护和不同文化的相互尊重正在构成新的世界文化格局。各民族文化正从对抗演化为交流,但世界性的当代主义的蔓延会使各个国家的文化政策和美术教育面临挑战,所谓“观念更新”也很可能被用来颠覆“审美”与良善。根据国情坚持文化自信和民族艺术的推陈出新,是固本之策,而有选择地借鉴外来艺术并在借鉴中坚持真善美就应成为开放中必要的永恒的底线。中国艺术不必到世界上去追逐前卫,遵照中国的“通变”规律,究天人之际,通古今中外之变,在创造性转化中走中国自己之路,以现实主义与浪漫主义结合,找到自己的“现代感”、“现代性”,总结自己的规律,体现中国的核心价值观,表现中国人民的形象,传达中国人民的心声,作为自己的主流。或者再拿来什么主义,只要能”洋为中用”,能助“推陈出新”。但以为西方的当代主义能取而代之为中国主流是不实际的。各类现当代或传统流派(如新文人画)尽管各有欣赏者群,也有市场,但仍是小众的小天下,它们只有正视中国主流文化,正视中国现实和人民形象,才能与主流艺术共存共荣。当中国艺术面向世界时,也应该以世界人民为艺术对象。艺术既然属于人民,人民也会保卫真善美的艺术。如果以艺术的名义行假恶丑之实,人民也会将其唾弃。无论何时何地何事发生了纷争,请向人民寻求答案。人民是历史的主人与评判者,为人民是永远的艺术之路。

“五四”百年,路漫漫兮,何其艰难!

“五四”百年,路修远兮,何其坦荡!

  注释:

[1]据齐白石《己未(1919年)日记》,齐良迟主编《齐白石文集》第190页,商务印书馆2005年10月第1版。[2]据水天中编著《20世纪中国美术纪年》第53页,人民出版社2012年3月第1版。[3]陈独秀《文学革命论》,原载1917年2月1日出版之《新青年》第2卷第6号,转引自《中国新文学大系·建设理论集》第44页,上海良友图书印刷公司1935年10月15日初版。[4]黄宾虹,1948年,《国画之民学——8月15日在上海美术茶会讲词》,转引自《黄宾虹文集.书画编(下)》第451页,上海书画出版社1999年6月第1版。[5]据2001年10月17日《中华读书报》,该报记者祝晓风、易丹撰《毛泽东“百花齐放,推陈出新”题词的故事》。[6]参看笔者《20世纪中国画史》第2章第72页等有关部分,上海人民美术出版社2012年5月第1版。[7]蔡元培,1924年,《史太师埠中国美术展览目录·序》,转引自《蔡元培美学文选》第165页,北京大学出版社1983年4月第1版。[8]鲁迅,1934年,《且介亭杂文·〈木刻纪程〉小引》,转引自《鲁迅全集》卷6第48页,人民文学出版社1981年第1版。[9]唐张彦远《历代名画记卷第一·叙画之源流》,转引自于安澜编《画史丛书》一,上海人民美术出版社 1963年10月第1版。[10]毛泽东,1939年,《五四运动》,《毛泽东选集》第523页,人民出版社1964年4月第1版。[11]鲁迅,1934年,《〈无名木刻集〉序》,张光福编著《鲁迅美术论集》第353页,云南人民出版社1982年9月第1版。[12]习近平,2014年,《在文艺工作座谈会上的讲话》。[13]陈独秀《本志罪案之答辩书》,原载《新青年》第6卷第1号,转引自《五四前后东西文化问题论战文选》第111页,中国社会科学出版社1989年3月增订第2版。

作 品 赏 析

                                                 《英雄花》 39×65cm  2019年

                                                《花语》 43×63cm  2019年

                                             《大理元梅》146×360cm  2019年

                                                  《花桥元梅》 33.5×65cm  2019年

                                                 《洗耳河畔》 42×67cm  2019年

                                                 《泰山黄石崖》 33×67cm  2017年

                                             《武夷山光》 33.5×83.4cm  2016年

                                              《太行之六·和顺走马槽》 41.6×67.2cm  2016年

                                              《太行之五·核桃树湾》 33.6×83.4cm  2016年

                                                  《鼎湖枕流》 83.6×33.5cm  2016年

 

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